路德维希·范·贝多芬
《命运》与《田园》
主条目：第5号交响曲 (贝多芬)和第6号交响曲 (贝多芬)
维也纳河畔剧院外墙的牌板，记载贝多芬曾于1803年及1804年住在维也纳剧院，他在此进行了歌剧、第三号交响曲等创作，而费德里奥与其他作品也曾在此首演
1808年12月22日，维也纳河畔剧院里的听众经历了一场意义非常的音乐会，音乐会长达4小时，曲目全部是贝多芬的作品：开场先是F大调第六号交响曲《田园》（作品68），再是C大调弥撒里面的咏叹调，然后是G大调第四号钢琴协奏曲（作品58），紧接着是C小调第五号交响曲（作品67），还有《合唱幻想曲》（作品80）。且不论当晚演出的质量，这里的几首曲目都是贝多芬曲谱里有十足分量的作品。好几部作品在同一晚上首演，其实是贝多芬多管齐下的创作习惯所造成的。当晚，评论家并没做太多的评论。一年半之后，当时最有影响力的音乐杂志—莱比锡《音乐广讯报》里，作家兼乐评人霍夫曼在第五号交响曲再次上演之后，用浪漫的笔法给了如下的评价：
强光射穿这个地区的夜幕，同时我们感到了一个徘徊着的巨大暗影，降临到我们头上并摧毁了我们内心的一切，除了无尽渴望所带来的痛——在这种渴望中，本来在欢腾呼声中燃起的那份喜悦倒下逝去[58]。
命运交响曲的“命运”动机
在此，c小调再一次在贝多芬笔下表现了强烈的情感挣扎，其强大的张力，绵密不透风的紧张节奏，让人想起1807年的科里奥兰序曲（作品62）。整部第五号交响曲出现了前所未有的统一，凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。前三个乐章压抑，到了第四乐章方见光明。第一乐章的前四个音符是如此引人注目。据说贝多芬曾说过，那是“命运的敲门声[39]”，“命运”之名便是由此而来，自此之后更几乎成了贝多芬的代名词。不过，与“月光”、“春天”等相同，“命运”亦非正式标题；与在日本和中国出品的不同，欧、美地区的第五号交响曲唱片，都不会标明“命运”这一标题。
1808年，贝多芬进一步失聪[35]，而贝多芬早在1801年写给一位医生的信内便表示：
我要向我的命运挑战。
由此观之，第五号交响曲无异于贝多芬不服输的精神展现，非常清晰、明确地使听众能够置身处地的去感受作曲者的心境。这种互动，是此前海顿、莫札特都未曾做到的。1830年，歌德在听过孟德尔颂以钢琴演奏过此曲之后，说道音乐太“狂野”[39]。柏辽兹则对这首在法国被上演得最多的交响曲[59]说道：
在交响曲中他叙述了自己的个人感受，他自己隐蔽的痛苦、郁积的愤怒，充满伤心绝望的梦想、夜色底下的视像，还有激情的爆发[60]。
贝多芬《第六交响曲》手迹
贝多芬热爱大自然是人所皆知的。身住维也纳的他，每年夏季都要到一处乡间或疗养地暂住和散步。他正好利用散步的时机来进行创作：
你们会问，我的乐思从哪里来？我可说不准：反正是不请自来，直接或间接的。我几乎伸手就抓住它们，在大自然的怀抱里、在树林里、在漫步时、在夜阑人静时、在天方破晓时，应情应景而生，在诗人心中化成语言，在我心中则化为乐音，发响、咆哮、波浪涌起，直到最后具体化作一个个音符。
一次，他跟一位朋友在维也纳圣城郊区散步时说：
就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作[61]。
想象画：贝多芬创作《第六交响曲》
他的这些话都印证在《田园》交响曲的第二乐章“溪畔”中，那是音乐史里一个牧歌般的、诗情画意的篇章。贝多芬可能在创作《田园》时借鉴了前人尤斯廷·海恩里希·克内希特（德语：Justin Heinrich Knecht）的标题交响曲《自然的一音乐肖像》。如同克内希特的手法，贝多芬不但亲自将交响曲题为《田园》，而且还为每个乐章加上标题。不过，贝多芬对标题另做了如下评论：“所有知道乡间生活的人，想必都不需要借助标题，就能明白曲中意思[39]。”他并且说，《田园》是“绘情多于绘景”的一首作品──不错，第五乐章那种感恩圣洁的情感流露，往往使人感动不已；其中的博大胸怀，也只有细细聆听，方能至真感悟。
贝多芬这种为交响曲（乃至各乐章）加标题的做法，虽不是音乐史上的第一次，但肯定是最有名的例子之一。自此以降，标题音乐便蓬勃发展起来，如：白辽士的《幻想交响曲》、李斯特的交响诗作品、斯美塔那的《我的祖国》交响套曲，还有理查·施特劳斯的音诗作品⋯⋯等。相比起绝对音乐，标题音乐在当时还是少数，但不能否认的是，文字的加入的确大大丰富了音乐的表现力，使之更具形象性。
1809年，贝多芬给了世人最后一首编号的钢琴协奏曲：E♭大调第五号（作品73）。这首协奏曲在出版时，只标明了“大型协奏曲”，《皇帝》的别名可能是出自其宏大、辉煌的结构色彩，因而得称。[62]此外，这首协奏曲也与当时流行的“军队协奏曲”不无联系，包括催人向上的第一乐章，柔情款款的第二乐章，以及富丽流畅的终乐章，使之成为唱片时代演奏家争相灌录的名曲。同年，歌德的剧作《艾格蒙特》上演，承担演出的维也纳城堡剧院委托贝多芬为之配乐。贝多芬为之写了九段配乐（作品84），其中又以序曲最为有名。至于目前人们认为那首甜蜜的《致爱丽丝》，则是1808年（一说为1810年）诞生的作品。
1812年6月底，贝多芬东行休养，此趟取道布拉格，并在7月5日抵达特普利采，并在此拜见了歌德[注 1][63]。之后，贝多芬还计画与布伦塔诺（Brentano）一家会面，聚会地点在信中描述为“K”，历史学家推测此指的是卡罗维发利，此外，布伦塔诺在同月也去过布拉格[64][65]，但当时贝多芬寻对方不遇。抵达特普利采的贝多芬写了一封神秘的信，信的开头是：“我的天使，我的一切，我的我”，收信人是“永恒的爱人（德语：Brief an die Unsterbliche Geliebte）”（德语：Unsterbliche Geliebte）。信中维特式的语言充满热情，表达愿意与对方结合，但同时也流露出不强求的语气，更提到相互的忠诚和分离的痛苦。这封信是如此难以触摸，一度成为贝多芬身后未解的谜题。
贝多芬于1815年的画像，由威利布罗德·约瑟夫·梅勒（英语：Joseph Willibrord Mähler）所画
1813年，威灵顿公爵在西班牙击败法军，并最终将法国势力赶出西班牙。为了此一事迹，贝多芬特别创作了名为《战争交响曲》的作品（作品91，又名《威灵顿的胜利》），曲中使用了由节拍器发明者梅尔泽斯（德语：Johann Nepomuk Mälzel）研发于1805年的新乐器：百音琴（德语：Panharmonikon）。梅尔泽斯则同时劝告贝多芬，将《战争交响曲》的编制改写后，与第七号交响曲在1813年12月8日一次慈善音乐会上一同演出。值得一记的是，当日乐队名录中，萨列里之名赫然在列。几次的慈善演出后，为战争难民筹得的善款共四千古尔登之数[66]，取得较大成功。这个交响曲要求使用多种独特的打击乐器，以产生战争的声音效果。
回顾A大调第七号交响曲的首演，人人皆认为其只是《战争交响曲》的陪衬，但随著时间的推移，这部交响曲却日益引起人们的重视和兴趣（以现今唱片录制的数量，和对之演绎的多样性来看，其关注度更是远远胜于《战争交响曲》）。瓦格纳将之称为“舞蹈的神化”[67]，指的是第七号交响曲以每个乐章皆充满了强烈的节奏律动为特色}}。相较于第七号交响曲的可观规模，F大调第八号交响曲则是一首短小可爱的作品，被贝多芬本人称作“小交响曲”，[68]其风貌让人回想起维也纳乐派与古典主义。出生于第八号交响曲首演当年的瓦格纳则是穷尽努力，使之恢复到作为第七号“姊妹作”所应有的地位。柏辽兹则称其第二乐章“既找不到范本，也找不到副本，是天上掉下来的[60]。”
1815年11月15日，卡斯帕·贝多芬去世，为了争夺侄子卡尔的监护权，贝多芬与弟媳约翰娜（英语：Johanna van Beethoven）展开旷日持久的诉讼。1820年，贝多芬终于胜诉[69]，但是这对叔侄后来的互动并不理想。一方面，一直单身的贝多芬，在维也纳曾迁居63次[来源请求]；自己生活不固定的他，最后也被证明不是一个及格的导师[70]。他对侄子要求过高、过于严格，超过了卡尔承受的限度。另一方面，卡尔纵使有天份，但是也有两个大缺点：懒惰和不诚实[71]。纵使当时自杀是罪行，卡尔在1826年竟也不惜一试，他的企图万幸失败未遂。事后，卡尔背离叔叔去从军[72]，但是这一切已对贝多芬造成了很大的打击。