一法国有一部纪录片，名为《课间休息》。该片以法国某小学为背景，拍摄了学生们在课间休息时间的所作所为。这部影片并没有完全展示这个年龄阶段孩子活泼、积极的一面，而是把镜头更多地对准了传统意义上较为消极的和地下的一面：学生们抽烟、打架、勒索、恐吓……在我们看似纯真的花季时代，孩子的人生竟然与成年社会如此地相似，帮派争斗、弱肉强食、敲诈勒索……课堂内的庄重严肃的传统教育气氛与课间休息时赤裸裸的暴力倾向形成鲜明的对比，使观众不得不去反思和质疑教育的意义、社会影响以及人性等问题。提要：纪录片如果仅仅是社会生活的反映或不提供新信息是远远不够的，优秀的纪录片应该体现出反思和质疑的批判精神。但纪录片不是社科论文，它的语言符号建立在日常生活表象的基础之上。优秀的纪录片创作者应该自觉地运用视听语言表达自己对事件的态度或倾向。纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑宋杰宋杰男，1963年生，汉族，导演教授，硕士生导师，云南艺术学院电影电视艺术系系主任。纪录影像我一直以为，优秀的纪录片如果仅仅是社会生活的反映，仅仅提供给我们已知的传统价值观念、社会常识和法则是远远不够的，它还应该提供给我们创作者对现实的思考，而这些思考又不是陈词滥调的。一句话，优秀的纪录片要体现出反思和质疑的批判精神。纪录片与故事片不同，纪录片是把真实放在第一位的，而故事片是虚构的，它并不一定真实。好莱坞大片从真实的意义上看，它的价值很低，可是从娱乐的价值看，好莱坞大片却有很高的地位。好莱坞电影的目的并不是真实，它追求的是各种奇观，最终目的是获取金钱。纪录片却正相反，它经常在看似平常、自然、和谐的日常生活中，发现问题、提出问题，并对此进行反思和质疑。好莱坞式的电影也提出问题或难题，它的主人公在影片开始的时候常面临各种问题，比如失业、失恋、失去亲人等。没有问题，影片就不好看了。但最终这些问题都会以好莱坞的方式得到解决和克服。有一个形象化的笑话：好莱坞是以离婚开始，以结婚结束的。而纪录片留给观众的不是简单的问题解决，而是问题的开始。仍用这个比喻，纪录片是以结婚开始，以离婚结束。结婚是一个封闭性的结尾，离婚却是一个开发性结尾，它激发人们去思考今后的问题。当然，结婚令人高兴，离婚却令人焦虑。1973年，电影大师、波兰导演基耶斯罗夫斯基曾经拍摄过一个名为《初恋》的纪录片，记录了一对恋人从准备结《课间休息》(克莱.西蒙，法国,1993)

婚到结婚、生子的过程。《初恋》的过程纪录向观众揭示了一种情况：恋爱是美好的，结婚也是幸福的，可是结婚以后的日子并不都是阳光灿烂的。人人都会提问，提问并不难，而且纪录片制作者不是政治家，它只是提出问题，并不需要找出问题的解决办法。可是，提问也有一个质量问题。如果你提出的问题只是常识性的、已经有现成答案的问题，那么此“问题”仅仅是你的问题，而不是他人或社会的问题。从这个意义上讲，纪录片创作者应该具有深厚的文化底蕴和哲学思维。否则，你会提出令人可笑的问题。另外，仅仅拥有知识是不够的，没有独立思考的意识和哲学的思辨能力，你也会人云亦云。这种情况多少有点类似2000多年前的苏格拉底同诡辩派斗争所采取的办法，他只是提问，但是苏格拉底的提问是有准备的，他的问题难倒了那些自以为是的智者。所以哲学家认为，苏格拉底的提问是诘问，实际上就是批判，已经具有了哲学的反省精神。1在我们过去的文化策略中，包含了过多的正面宣传，尤其是文化大革命的影响至今依然存在。我记得，小时候看电影前加映的新闻简报总是千篇一律地叙说天下形势大好，英雄人物不断涌现，好人好事层出不穷,生产突飞猛进、粮食喜获丰收；现在回头看这些影片，其中不乏浮夸。可是当时的观众却对此深信不疑。我们小孩子有时因为某个问题发生争执，只要有人指出，这是电影上说的，那么争执的另一方一定哑口无言。上世纪90年代，我因为制作了一部反映云南电影90年的专题片，获得了一些新闻简报资料，看后忍俊不禁——人们上山劳动，爬山时，排成一条直线；农民下地干活，走在田埂上，排成一条直线；工人走进车间，排成一条直线。直线是那个时代电影制作的最好象征。虽然我们这个时代已经非常注意个性化和有力度的深度报道，中央电视台的《焦点访谈》和《新闻调查》等节目已经让我们充分领略了社会的进步和时代的发展，但是过去那种大一统的思想和传统文化中的中庸之道依然束缚着我们的手脚，影响着人们对事物的判断和表达。文化并不像物质的东西，你觉得它不好，把它扔掉就行了。文化的影响可能潜移默化地存在上百年、上千年。我们的文化中，特别注重社会和集体的意识和利益，不太重视个体的利益和表达。因此，这种思想也影响我们独立思考能力的培养。对于那些并不会主动思考，对现实问题采取简单认同态度的那些制作者而言，要想成为一个优秀的纪录片人是不可能的。值得一提的是，云南本土纪录片中优秀作品所体现出来的思考已经具有了反思和质疑的批判精神。众所周知，云南是一个地质情况复杂的地区，90%以上是山地，虽然这里具有非常丰富的民族文化，也是多种文化和宗教并存的地区，但是由于历史和地理环境的缘故，经济仍然落后。因此，在发展经济的今天，人与自然的矛盾尤其突出。这也是云南本土纪录片之所以把目光不约而同地聚焦在人与自然关系上的原因。谭乐水编导的《巴卡老寨》讲述了这样一个故事：西双版纳的边远地区，有一个基诺族聚居的山村。这里的人们依靠种植水稻为生。可是，水源并不丰富。为了提高水稻产量，村长想把不远处的水源引入稻田。可是，修水渠需要资金，村长为此四处奔忙。最终，他仍然一无所获。影片结束在他在州政府碰壁后，失望地走出政府办公室的跟拍镜头中。看过影片的观众，大都会同情他的遭遇，同时也会对影片提出的问题进行思考。纪录影像《初恋》（基耶斯罗夫斯基，波兰，1973）《巴卡老寨》(谭乐水，中国,2000)

同样，周岳军编导的《雾谷》以一种新颖的手法探讨了另一个值得关注的问题：元阳哈尼族的梯田是哈尼族引以为豪的自然景观和文化。随着大批游客光临哈尼梯田，当地的人们开始有了自觉的商品意识。他们把过去无偿的行为，如与游客合影、借服装等变成了有偿的服务。该片以电视摄制组的方式介入现实，以拍摄哈尼族梯田为由，请求两个少年协助拍摄，年龄稍大者同意合作，但对每一项支持行为都要求报酬，而另一位年龄稍小的少年不但无偿地协助摄制组拍摄，还劝说村里的人降低出租服装、水牛的价格。可是他的行为却遭到了村里人的指责和辱骂。因此，求真不仅需要知识和文化的底蕴；不仅需要独立思考和思辨能力，也需要勇气和胆量。当然，我们这个时代，不会因为提出问题而坐牢。但是求真不仅是针对社会，也是对个人的挑战。因为在这个过程中，除了发现问题，提出问题之外，你还会看到人性的弱点、社会的弊端和许多令人难以忍受的事。现实并不是好莱坞电影，好莱坞电影常常给人梦想总能成真的印象，可是现实常常是令人焦虑的。正是这种焦虑，引起人们的思考。在目前电视全面娱乐化的今天，重提或强调纪录片的反思、质疑和批判精神是必要的。目前，许多电视制作人员对节目的收视率的期待已经远远超越了责任或道德的义务。我的不少学生都在电视台工作，在与他们的交谈中，发现他们在抱怨自己领导的思想保守僵化的同时，又不无羡慕地谈起某某电视台如何大胆，节目中的女性暴露的程度令人吃惊等等。各种电视台的娱乐节目现在首先考虑的是收视率而不是社会影响和作用。我的一位学生在一家电视台担任制片人，他告诉我为了提高收视率，他们使用的办法就是自己炒作栏目女主持人的绯闻，在引起公众对主持人关注的同时，又贼喊捉贼地在媒体上辟谣。从传统价值的角度上看，用卑鄙这个词来衡量此类行为实不为过。可是电视制作者的经济压力已经使他们顾不上社会的意义了。很多年以前，法国曾拍摄过一部名为《冒险的代价》的影片，讲述了某电视台为了提高收视率，别出心裁地举办了全程直播一个杀人节目：奔跑者从电视台开始往目的地进发，追杀者尾随其后。追杀者随时可以以枪击等方式结束奔跑者的性命。如果奔跑者能活着到达目的地便可获得巨额的奖金。这部影片上个世纪80年代曾在国内电影院上映过，当时觉得这样的节目简直就是天方夜谭，可现在与《冒险的代价》在本质上没有什么两样的电视节目却堂而皇之地走进了我们的生活，而且美其名曰“为观众提供喜闻乐见的节目”!尽管电视电影娱乐化已经席卷整个视听媒介，甚至新闻娱乐化也成为背负巨大经济压力的电视台台长们的一种共识，但纪录片依然是一片没有被娱乐污染的净土。从某种意义上讲，纪录片是视听世界的社会良心。二反思和质疑虽然不是纪录片专利，但其表达方式和思维方式与其他视听作品是不同的。有几个方面的问题需要说明：◎纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑纪录片的任务是求真，它的精神更接近科学。科学的精神是揭示自然的奥秘，而纪录片则更深入地探索人、人性和人的各种社会关系。求真并不都是一件令人愉快的事。科学探索的过程中，科学家不仅要和自然打交道，还要和人和社会斗争。有些人甚至为寻求真理而付出了生命。无论是加利略、布鲁诺，还是苏格拉底，之所以受到这样的“待遇”，原因并不复杂，他们打破了社会的平衡。在他们之前，社会是相对有秩序的、平衡的，可他们的理论和言行打破了这种平衡。我们知道，失去平衡对统治者意味着什么。求真者不是政治家，他的目的不是保持平衡，而是寻求真相：一是揭示别人从来没有认识到或认识清楚的真理，二是改变甚至推翻原有的认识和理论。如果这些认识或揭示触动了作为社会稳定因素的理念或精神基础，必然导致一段时间内的混乱和动荡。尽管从人类长远的利益上看，这些求真者的行为是积极的。但是，他们自己却可能遭遇攻击或迫害。《雾谷》(周岳军，中国，2005)

1.故事片与纪录片的根本区别：控制与不可预知。反思和质疑的精神并不是纪录片固有的特点，在虚构的故事影片中，尤其是那些艺术大师的作品中，到处洋溢着对主流文化和意识形态的批判——伯格曼对宗教虚伪性的鞭打；安东尼奥尼对工业文明扭曲人性的思考；黑泽明对人类自私本性的探求……但故事片的主题或意义是在制作前就确定了的，其制作过程是按照制作者事先预定的日程和程序按部就班地进行。如果用一句话来概括故事片制作过程的性质的话，那就是：制作是事先设定并可以控制的！纪录片却不同，制作者不能控制拍摄的对象，他也没法事先厘定一个完全符合现实状态的主题。真正的纪录片，其主题或含义是在制作过程中逐步显示出来的。与故事片可以控制的过程相反，纪录片的结果不可预知！2.专题片、宣传片与纪录片的区别：文学思维和视听思维。我们在其他以所谓纪实为其美学冠名的影片中，如多年前曾风靡一时的《河殇》和现在影响空前的《大国崛起》里，依然可以清楚地看出制作者对社会、历史深刻的反思和质疑。我们丝毫不怀疑此类作品思想的深刻性和哲理性。但是，此类影片传达信息的方式主要依靠解说词，其视觉画面常常只是其解说的图解式的匹配。有些视觉的构成与解说词的关系非常松散，甚至仅仅是解说的卡拉OK般的简单对应。专题片和宣传片由于其主题先行和思维方式的文学性，注定其制作的过程必然要走与故事片类似的、事先设定意义的控制过程。抛开那些卡拉OK式的画面和音乐，观众完全可以仅凭耳朵去听明白影片的意义。可是，真正的纪录片，观众不是仅仅依靠口头语言就能领会其意义的。口头语言或文字语言在真正的纪录片中的作用并不像宣传片那样，是意义的决定者，它们仅仅只是纪录片信息系统中一个组成部分而已，接受者对纪录片意义的理解和认识还需要那些解说以外的、更重要的视听元素进行积极的领悟和读解。在这里，存在着两种不同的思维方式，一种是以古老的语言——文字或口头语言为其表达主体的文学性思维，一种是以20世纪才出现的新兴的视听语言为其表达主体的视听思维。文字语言是一种经过大脑过滤的比较理性的语言，其表达意义系统是依靠间接的、含蓄的文字符号依照一定的规律作线形排列而成，由于其符号构成的规范化程度较高，因此思维方式是线形的、有序的和推理性的。无论是信息的传达和接受，文字语言或口头语言，都比较清晰、明朗、单一。可是，视听语言却不同，由于其视听元素直接冲击接受者的眼睛和耳朵；由于传达信息的媒介与现实的同一性；由于其语言构成的复杂性和规范化较低等的关系，其语言的传达思维方式主要暗示性的，视听语言的基本规律主要是模拟人的视听感知经验（文学语言是没有这个模拟概念的），因此其接受上给人以意义的多元化、接受的感性化和个体化等特点。周传基教授在总结前人研究成果的基础上，将文字语言和视听语言作了一个明晰的对比，指出了11个方面的不同：文学是静态的，需要审视；电影是动态的，它只留下深浅不一的印象。文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；电影用摄影机和录音机进行视听感知经验的选择。文学需要对事件和人物进行描写；电影是发生在观众眼前的运动，也就是一种存在。观众是在观察一个过程，然后自己做出判断。文学的隐喻需要修饰语；电影纪录的精确性和具体性取消了形容词。文学的读者在文学中所意识到的形象是存在于读者的思维意识之中；电影使观众所意识到的形象和感知到的东西是等同的，思维意识融化在感知之中。文学语言要通过概括性的理解才能到达读者；电影语言是通过感知直接到达观众。文字可以表现人的内心活动；电影停留在表象、外部或表象化的内心活动。文字语言依靠的是文字的记忆力；电影语言凭借的是观众生活经验的视听记忆力。文学的空间是线性的；电影的空间是立体的。文学的时间是间断的，不连贯的；电影的时间是有时值的，所以电影的结构是一个独特的时空连贯体，其独特之处在于这一时空连贯体是有光波和声波体现的。电影不仅有结构的连贯性，而且还有光波和声波的连贯性。文学常常要为读者设置一个第三者的观看者；而电影中看的效应直接产生在观众身上，因此无需另设一个看者来传达看的效应。2由此，不难看出文字思维和视听思维的区别。《河殇》和《大国崛起》这样的影片把过去主要是学术界关心的研究成果通过大众传播媒介大众化，深印其中的反思和质疑的态度得到了许多知识分子的认同，而从观众的反响来看，纪录影像

它对人们思想和认识的冲击作用远远大于纯粹文字性的学术描述。可是，就其意义表达的思维方式而言，表达的主体思维依然是文学的，因此，它只是文字思维在电视媒介中的延伸，并不属于视听思维的范畴。从视听媒介的纪录本体而言，此类影片也并不是从纪录这个本性出发去组织其视听结构的。因此，我们最好不要把此类影片列入纪录片的范畴。我们希望看到更多的从视听语言层面去反思和质疑现实、历史、人生的纪录片出现。三福特基金会曾经在云南的香格里拉地区资助过一个社区教育的项目。这个项目是将照相机、DV机交给边远地区的少数民族村民，让他们自己拍摄自己。这是一个非常有意义的尝试。按照项目组织者的话来说：“乡村的民众，他们的生活成为别人的影像资源，而他们除了被动地观看，很少能利用影像为自己服务”；“影像可以起教育作用，照片可以影响政策的决定”。组织者认为，拍摄者和被拍摄者的结合，同时也就是教育者和被教育者的结合，因此他们将这个项目称为——“学习我们自己的传统”。3组织者的初衷是想通过这样的活动，使乡村民众发出一种不同于主流媒介的新声音。但是，他们忘记了其中一个重要的因素——语言。仅仅受过简单技术培训的村民拿起相机和DV机的时候，他们并没有认为自己是在使用一种语言，他们仅仅知道这些媒介具有记录的功能，利用手中的工具可以记录眼前的生活。无疑，相机和DV机对他们是陌生的，在这种没有视听语言教育的背景下，他们的拍摄工作只能是模仿，而模仿的对象就是他们天天都能看到的中央电视台。在村民们拍摄的影片中，我们不仅看到影像与中央电视台的常规制作如此的相像，就连拍摄者采访时的口气和用语也如出一辙。纪录片给人以生活现象记录的感觉。不错，作为纪录媒介本体的延伸，纪录片确实记录了现实。但是，纪录片的制作，从题材的考察、镜头的选择和安排、段落和声音的构成、剪辑等各个方面，无不体现出创作者的立场和观念。因此，纪录片并不是纯客观的产物。每个创作者都在运用视听语言去传达自己对事件的态度或倾向。《课间休息》有一段非常感人的段落：一小女孩在课间休息时，看到别的同学能从凳子上往下跳，颇为羡慕。她自己也想尝试，却生怕在同学面前出丑。等其他同学都去上课后，她一个人留了下来，爬上了花台。她尝试了几次，终于未敢跳下。犹豫之中，小女孩哭了。最后，小女孩鼓足勇气，终于跳下了凳子。这时，画面突然变格了，小女孩在空中的动作被处理成慢动作。此时，她就像一只飞翔的鸟。我是在首届北京国际纪录片研讨会上看到这部影片的。当影片放映进入到这个段落时，全场鸦雀无声，大家都屏住呼吸，等待着……当女孩飞一般跳下时，全场发出一阵不约而同的、会意的、热烈的掌声。当然，影片中的小女孩并不能听到掌声。其实，掌声不仅是给女孩的，也是观众给自己的。我们每个人不就是这样长大的嘛！而且我们的生活不是正在经历这样的过程嘛？从并不太高的位置跳下，并不会使人联想到飞翔。可是当制作者用低角度拍摄，并把画面处理成慢动作时，飞翔的意义产生了。这里的镜头已经脱离了简单的纪实，上升到了语言层面，成为整个表意系统中的重音。纪录片大师怀斯曼是上个世纪60年代兴起的真实电影的代表人物，他的影片并不以某一个人为中心，他总是选择某一个机构或单位作为拍摄的对象，而且不用解说，也很少运用音乐。怀斯曼的影片最大程度地体现了真实电影所倡导的美学观念：尽量以客观的立场记录事件，不作主观性的评价，让观众自己通过观看领悟意义、得出结论。可是，就是在这位看似客观的大师作品中，处处流溢出主观性的态度，只不过不是通过解说、对话这样一些传统的媒介元素，而是通过视听语言表现传达而已。1981年拍摄的《模特》是怀斯曼从影20年后的成熟之作，像他的其他影片一样，视听语言的运用上有许多值得回味的地方。我们不妨以该片的开始段落为例：镜头1：远景，地平线紧贴在下面画框，林◎纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑《课间休息》(克莱.西蒙,法国,1993)
立的高楼大厦耸立在地平线上，远处天空中一架飞机从左向右飞过。镜头2：全景，高楼大厦几乎充斥了整个画面，天空只剩下一小部分。镜头3：全景，城市街头，路口，有行人从画面上走过或从纵深处走来。镜头4：全景，仰角，前景是来回走动的人群，后景是充斥整个画面的高楼大厦。镜头5：全景，活动的人群在画面内左右排列成一条线。镜头6：中近景，前景是一个演奏长号的乐手，后景有“可口可乐”的广告等。镜头7：近景，仰角，前景是一个演奏圆号的乐手，后景是一尊塑像。镜头8：近景，一个演奏小号的乐手。镜头9：特写，一个乐手正在吹奏乐器的面部。镜头10：全景，城市街头，带有广告的高楼大厦充斥了整个画面，行人来来往往。镜头11：近景，一个广告牌占据了整个镜头，前景有行人不时划过镜头。镜头12：全景，街道上不息的车流向纵深方向延伸出去。镜头13：全景，街道上汽车依次向纵深方向驶去。镜头14：全景，一个人牵着狗从画面的左边向右边走过，背景上是一幢占据了整个画面的建筑。这一段落表面上看起来镜头的排列和选择有些随意,只不过是生活中的一些普通现象。但具有视听读解能力的人，会从中发现制作者的匠心独运：镜头1-11展现的是现代的城市镜头，有司空见惯的高楼、街道，同时也有广告。广告可以说是现代城市典型的代表或象征。制作者用镜头一开始就为影片奠定了一个背景——商业化的城市背景。这一背景与影片的内容密切相关：模特是现代城市商业文化的产物。在T形舞台上魅力四射、独领风骚的模特，常常给人神秘莫测的感受。在现实与幻觉的关系中，人们更愿意将两者交融在一起，以获取非现实的感官满足。可是，作为商业文化的产物，模特这个职业在西方已有百年甚至更长的历史，它似乎已经作为一种司空见惯的文化现象被人们所接受。怀斯曼的纪录片《模特》一开始的段落就力求强化这种印象；在拍摄模特经纪所的建筑物时，镜头并没有用仰拍去强化神秘感，而是在稍远的距离上采取了几乎是平视的角度，在建筑物前，还有一个人牵着一只狗从镜头前走过，给人以世俗生活的亲切感。接下来的镜头机位是从经纪所门前的右边拍摄的，远处有几位像是模特的年轻女人走来，一位中年男人从经纪所的门内走出，手上抬着一把大椅子。这一镜头更加强化了前一镜头的世俗感。随后，镜头进入到经纪所内，一系列接、拨电话的镜头给人以繁忙的印象。这是利用剪辑创造的效果。如果用长镜头拍摄单独的电话过程，不管说话者谈话如何紧张，也只能是一个单一的印象，而且不能形成剪辑所创造的那种节奏感。如果说长镜头的记录更多地体现出生活的节奏的话，那么剪辑所体现的则更多的是一种创造的节奏。当然，这种节奏不是传统意义上的文字或音乐节奏，而是拍摄者用摄影机观察后的视听主观表现。这里的视觉、听觉各元素已经成为视听语言的组成部分。1968年拍摄的《高中》，是怀斯曼进行纪录片的早期作品。当时，正值越南战争期间，《高中》以美国费城的一所中学为拍摄对象。虽然这部影片实现了真实电影所倡导的直率表现生活的愿望，但这部作品所体现出的反思和质疑精神依然清晰可见：“影片的后半部分，一系列场面使人联想到中学的军事教育。在这里，我们可以清楚地看到场面的顺序是如何强有力地使我们参与到影片中的。一位回家休假的士兵与一位教练谈起他的朋友，这位朋友由于受伤再也不能玩橄榄球了。而另一个场面却简略地展示了在体操课上男孩子们正在拍打着一只大球，它使我们联想到这些将成为士兵的孩子们的未来，也许，他们的一些人将被杀或变成残疾。紧接下来的是礼堂鼓乐队的场面，这一场面再一次使我们想到军队。之后，是影片的最后一个场面：女校长向召集来的教师们读着一封即将到越南去的已离校的学生的来信。场面的安排秩序鼓励我们去分辨和领会这些场面所承担的情绪和思想上的作用——这就是联想形式的基本规律。”4视听语言并不像文字语言那样具有较为明了的、清晰的意义，它往往是含糊或多义的。当《高中》这部影片首次在费城的教育部门放映的时候，许多教育官员赞扬它。但是批评家们却认为这部影片批判了学校和普通的中等教育：“就像学校管理员们注重的是影片的参考和明确的意义,把它作为一所单一学校的纪录来看待(一种家庭电影)，以及把它看做教育成功的一种例证。在影片结束时，当女校长朗读那位到越南去的学生来信的时候，他们所产生的强纪录影像

注释：1靳希平.作为精神消遣的西方哲学.大学演讲录(第一辑).新世界出版社,187.2见:电视艺术,1994,(3):49.3见:云之南纪录影像文库之云之南纪录影像论坛.2002.66-67.4 5 6[美]戴维•鲍德威尔，克里斯汀•汤普森.宋杰,马迁译.怀斯曼影片《高中》的形式与风格.纪录电影文献.中国广播电视出版社，2001.257,259,260.◎纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑烈感情是非常明显的。然而，批评家们对影片提出的解释却是强调内含的意义，这是与明确的意义相矛盾的。按照这个观点，这所学校被展示为一个压制性的官僚机构。这些批评家们会用我们的分析来强调，这部影片的形式和风格以及技术上的选择和布置，在描述这种制度方面更关心的是反复灌输服从和听话，而不是教育学生具有批判性的思考和行为的独立性以及自我价值意识。”5每个人由于生活经验、立场的不同，会对同一个视听段落得出不同的结论。因此，对电影电视作品意义领悟存在着具有含糊或多义的可能。这并不奇怪，相反它体现出电影电视不同于传统语言文字的魅力。戴维•鲍德威尔对《高中》的分析结论值得我们思考：“弗里德里克•怀斯曼的《高中》被认为是模棱两可的，即它的参考意义和明确意义与它的含蓄和表面意义是背道而驰的。然而，事实上这部影片不可能导致含糊，它能够精确地表述意义上的矛盾。这表明，真实电影不是在一架摄影机和一支麦克风前对世界进行中性纪录。它像其他类型的纪录片一样，真实电影是用电影的方式积极地干预世界，是电影制作者不可避免地选择其形式、风格和效果的另一种处理方法。”6需要特别说明的是，反思和质疑，是一种理性精神。这种精神只是从接受者看完影片后所引《高中》(怀斯曼，美国，1968)起的反应来评价和认识的。我们提倡反思和质疑，并不等于将纪录片都拍成一个理性的说教式的东西。如果是那样的话，还不如写篇论文。纪录片运用的媒介材料是视听媒介，这个媒介不同于文字语言的特点是，它不是一个抽象的现实替代符号，而是实实在在的画面和声音。因此是非常感性的，直接冲击你的眼睛和耳朵。反思和质疑的精神和感性媒介似乎存在着不可调和的矛盾，我的回答是：感性的过程，理性的目标！纪录片的制作是一个不断发现的过程，其主题和意义在制作过程中是不可预测的；此特点与专题片或宣传片预先确定主题，然后再去选择与主题或意义匹配的镜头的制作过程是相反的；优秀的纪录片要体现出反思和质疑的精神；真正的纪录片必然是通过视听语言去表达意义的。