浅谈影视表演的非连续性
影视演员创作的特点之一。蒙太奇的分切手法、镜头的分割拍摄，使影视演员的创作是断断续续在摄影机前一个一个镜头进行的。最长的镜头有几分钟，最短的只有一刹那。所需拍摄的场景既不连贯，又无顺序，甚至根据场景分类颠倒拍摄。这种拍摄的非连续性却要求屏幕放映时艺术的连续性．因此，要求演员能断断续续不间断地生活在同一形象中，以保持人物形象的统一性，思想、情绪发展的、连贯性和镜头衔接的连续性。
演员一般在开拍前就充分做好案头工作，将整个角色酝酿成熟，包括对剧本及人物的理解，对人物基调、性格及其发展的掌握，对规定情境的挖掘和人物关系的把握，对各场戏，甚至单个镜头的设想，对节奏的处理力度的配置等，并通过排演及做各种小品，探索和掌握形象，补充和丰富镜头和场景间的空白部分以使形象丰满统一。
总之要有人物创作的总谱，并预想到在屏幕上的效果。为了适应拍摄的非连续性特点，影视演员必须有丰富的艺术想象力、很强的信念感和即兴表演的本领，以便拍摄时能迅速进入规定情境，深入形象；并在镜头的间隔拍摄中，能很快地从形象的一种情绪转到另一种情绪，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍摄，都能演好并掌握住分寸和连续性。
浅谈影视表演中演员的案头工作有哪些
演员从全剧整体着手分析剧本和研究角色的准备阶段工作。是演员对剧本和角色加深理解的一项重要工作。一般都在导演的指导下进行。通常包括以下内容：初读剧本，获得总印象，弄清时代背景，确定主题思想，研究剧本风格特色；分场细读划分剧本段落，理清事件，寻找人物在每个事件中的态度及出场任务；分析人物性格特点，确定角色基调和总谱，编写角色自传；阅读有关资料辅助理解剧本与人物，从而形成创作角色的整体构思和探寻相应的表现手法。在此阶段导演也阐述导演意图或请编剧讲解创作意图，帮助演员进行准备。并在此基础上组织演员投入排练。
在不同的创作集体里，案头工作的程序有所不同，有的是在深入生活的过程中进行，有的则是和最初的动作排练结合进行。案头工作的精细与准确对角色创造起重要作用。影视演员不仅要分析文学剧本，还要研究导演的分镜头剧本，根据镜头分切和拍摄方法的要求来进行准备，以保证表演前后衔接、连贯，做到心中有数，来适应影视颠倒顺序拍摄的特点。
浅谈影视场面中所进行的排演
故事影视片实拍前导演对演员的表演及影视场面所进行的排演。一般分三个阶段：
(1)拍摄前阶段的排演
在分析剧木、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。依据剧本的审件，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯串动作和心理动作等。不同的导演对这一阶段的排演有不同的看法和做法。有的主张直接排练影视片中的戏，根据不同的目的分别采取：
a．顺序排演――依据影视剧本的情节顺序进行排演，以掌握人物的贯串动作线相把握每一人物、每一场欢在整个剧情发展中的地位和意义；
b．抽场排练――选择最富于动作线的关键场面以及人物性格最鲜明或转折性的片断进行排演，以掌握人物在各个阶段的动作及其性格的发展；
c．贯串排演――连排某个角色的贯串场面，着重体验和掌握这一角色的动作线和角色总谱以及他与周围人物关系的历史。为了保持实拍时的新鲜感和真切感受，追求真实自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影视片中的戏，而是排演戏外戏或各种表演小品，即依据剧本和角色的要求，演员展开想象，自编情节和台词进行表演的一种练习，如事件小品、人物生活小品、职业小品相规定情境小品、人物关系小品等。戏外戏和表演小品还可以让演员具体而形象地感受到角色的――系列不在剧本中，然而确是角色生活的组成部分，以丰富和补足角色的历史。
这是从演员自我过渡到角色，使形象化演员心中活起来的好方法。有的导演则采用“对词排演”，让演员通过反复对词掌握人物的基调和性格。
(2)影视中的排演
近年来还有一些中青年导演为了避免演员理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了那种让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递相接受”的练习(俗称“擦肩而过”，是一种不用结构的即兴练习)，只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作，通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。即兴表演排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合影视要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在影视排演中运用各种即兴表演的方法。影视演员来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的，导演通过这一阶段的排演，了解演员的表演素质并统一整那影视片的表演风格。
a.拍摄前夕的排演：拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包括摄影、灯光、美术等的综合排练。亦称“掌握阶段”，是在前一阶段对人物形象探索的基础上总结性的排演。通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式；确定影视的场面调度；结合排练，确定演员表演的最后方案。演员在真实的剧情环境中排演，在活生生的交流中，可以获得新的创作体验，并能协助导演产生准确的调度和蒙太奇处理。
b.拍摄现场的排演：实拍前在摄影机镜头前按分镜头剧本的要求进行最后排练。是将排演引向拍摄的最后阶段。通过排练使演员寻找到准确的内心感觉和内、外部节奏；使演员进入充分饱满的创作状态，将演员的创作情绪推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬间投入实拍。在这个阶段所进行的技术性排练(为适应实拍时摄影师、美术师、照明师等对演员表演时技术上的特殊要求所进行的排练)，使演员适应镜头前拍摄的技术要求。演员要学会在反复的技术性排练中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。
浅谈关于表演中的两种思想方式
指欧美某些学者、专家和戏剧家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和方法，对表演艺术进行探讨提出的一些表演理论相方法。有人认为，演员在表演中存在两种思想方式：“决定论式的”思想方式和“控制论式的。思想方式。演员在创造角色的过程中，为解决不同的任务，应当分别运用这两种不同的思想方式：
a.“决定论式的”思想方式：“决定论”原是哲学上的一种学说，它阐明一切事物和现象之间的有规律的、必然的联系及其因果制约性。借用这个术语和原理来探讨表演中人物行动的“动力”和“意图”，立论在于“动力”和“意图”是构成人的行为的重要环节，也是构成角色行动的重要环节。“动力”是指促使人采取某种行动的原因，“意图”则是人在追求某种目标时的一种意向。“动力”对人的动作起决定性作用，演员在探究角色动作的起因时，必然要站在客观的立场(演员本人的立场而不是角色的立场)上问后追寻引起角色某个动作的原因。运用这种思想方式可以挖掘到角色行为的动机和动力，因此这种思想方式可在研究角色时运用。
b.“控制论式的”思想方式：借用控制论的术语和信息反馈原理探讨表演艺术理论和方法。“控制论”认为，不论是机器还是动物，抑或是社会，尽管它们属于性质不同的系统，但却具有一个共同特征，即反馈。演员进行表演时，他的思想始终在向前看，他在想象一种可能实现的未来，他站在角色的立场上奔向他的“最高目标”过程中，不断接受信息来调节自己的行动，以便实现角色的“意图”，最后达到目的。正象导弹发向目标一样，必须不断捕捉和接受周围环境反馈的信息，不断纠正偏差，校正自己的航向，才能最后命中。运用“控制论式的”思想方式，才能创造出角色真实的、有机的、活生生的精神生活来，因此这种思想方式可在进行表演时运用。
浅谈舞台表演和影视表演的重大区别
舞台表演与影视表演的重大区别是，舞台剧的演出与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间关系是最直接的双向交流，亲眼目睹，你能看见他，他也能看见你。而电影电视与观众的空间关系却是单向的，你看见他的纪录影像，纪录影像可看不见你。这一单向交流就决定了，电影电视银幕上的表演者的感染力无论是在一个观众还是一千个观众面前都是一样的，哪怕放映厅中的观众都走空了，也不会影响银幕上的表演者的纪录影像的情绪。而最为至关重要的，而且至今仍被大多数人忽视或排斥的一点是，由于坐在剧场中的观众在看戏时使用的是两只有视差的眼睛，因此他可以把舞台上的真人和舞台的背景分离开来－－在舞台上，人物与布景是在立体的空间中各自独立的。然而在电影电视银幕上出现的却并非真人，而是演员的光波、声波还原在一个平面上的纪录影象和声音。如果我们要把摄影机比做人的眼睛，那么它也只能算是人的一只眼睛（没有视差），因此这个纪录影象和平面银幕上其它任何用光波、声波纪录下来的被摄体的影象（布景、道具）是溶成一个整体的，亦即，它们的信息价值是一样的。我们把这称做“等值” 。
　正是这一"等值"观念区分了舞台的布景与电影电视中的环境。舞台的布景就是由地道的布做的景，一堂布景在幕启时，由于它和该场戏的情境结合得十分紧密，因此能给人以深刻的印象。但是当演员成为兴趣中心后，布景就退居背景，只是潜在地起作用；同时由于布景不可能准确地吻合这场戏进程中每时每刻的情绪变化和各种人物的关系，因此舞台剧不掌握突出布景的手段。反之，电影电视由于拥有取景的范围、角度和摄影机的运动，因此可以随意突出环境（即舞台上的布景）的作用。此外，舞台布景受空间所限，又是静态的，并且距离观众太远，因此它必然是粗线条的；而电影电视的环境却可以表现非常细腻的细节。
由上述分析不难得出一个正确的认识，即传统的舞台剧纪录片并不是非常理想的做法，因为它既破坏了舞台剧以舞台的假定性为依据的幻觉，又破坏了银幕上以纪录的精确性和具体性为基础的光影幻觉。
随着电影电视制作设备和技巧的越来越易于操作和轻便化，一种纪录风格的制片方法得到了促进，这就使得电影电视不仅仅只是远离了舞台，而且是离传统的电影电视的写作和导演术也越来越远了。
浅谈舞台表演和影视表演各自的优缺点
众所周知，传统戏剧的空间和时间是受三一律的假定性所限的，舞台的空间有第四面墙，电影电视没有那第四面墙，戏剧的运动主要是那个由三面墙框住的舞台面空间中的演员动作和语言动作，它的时间是以舞台面上发生的一场戏为单位的。舞台空间的局限性（媒介材料的限制）就迫使舞台剧强调作为动机的细节的重复出现，如一个门槛，一棵树，一座桥等等，并且把这种处理看作是高超的艺术，如《雷雨》中花园里的那棵树，甚至连十九世纪以前的小说都受到了它的影响。而在我国的一些故事影片中出现的处理，如《春蚕》中的桥头，或《早春二月》中的那座桥，同样是舞台剧的三一律的延续。但是真正的电影电视的自由时空却不要求一定要这样做，因为在生活的自由时空里，在大多数情况下是不会发生这样的事情的。
其实舞台剧只有结构上的连贯性，电影电视不仅有结构上的连贯性，而且还有光影和声音的连续性，一种有时值的连续性。实际上，电影电视镜头的连续性重于结构。它所拥有的强烈的吸引视觉和听觉的紧张性和精确性，使得电影电视的连贯体的结构可以相对松散。电影电视中不存在空间的统一，只存在由摄影机的镜头体现出来的空间中视角的统一（相对观众而言），光源的统一，声源方位的统一。而这种光波声波的连续性所造成的感染力，是任何舞台演出都不可能办到的。
其结果是，戏剧既不具备电影电视的那种极度自由的运动，也不可能形成音乐和电影电视那样的节奏，因此，舞台的视听形象--即由演员所扮演的那个人物，不可能通过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经，而只能是依靠对话。舞台剧是对话艺术，舞台剧的假定性要求把人对事件的反应变成语言。它可以使用对话的方法合乎逻辑地、使观众感到很自然地把理由说出来。在舞台剧中，对话驱动情节发展，对话展示人物性格和矛盾冲突（因此必须听清楚）。也就是说，舞台剧的对话产生动作，而对话是朝着幕落发展。与此相反，电影电视中的对话却是从动作中产生的，它仅仅只体现为一种症候性的语言。这是戏剧与电影电视的一个很大的差别。
故事电影电视与戏剧相同的地方在于，观众都在观看一出戏，它们的“流程”都不是我们所能左右的。但摄影机可以进入叙事空间并具体可见地采取这个或那个人物的视点的做法，使得看电影电视的行为大大不同于看舞台剧的行为。舞台剧观众非常明确自己与舞台上的人物的固定的物理空间关系，距离是固定的，视角也是固定的；而在电影电视中，银幕与观众却保持着一种假定可变的抽象距离（可变景别），观众体验到一种既在那个机位上，而又不在那个机位上的双重感觉，就象在梦中那样。也就是说，电影电视观众始终处于他所没有占据的那个位置上，因此电影电视观众介入作品的性质要相较舞台剧观众远为紧张得多。正是由于舞台与观众之间的固定的距离，舞台的表演是一种感情的表演；而银幕上所纪录下来的光影与声音的表演只是一种感情的流露，是感情的征兆，是用表面的相关因素去表现感情，正如希区柯克对演员所说的，"你只要'想到'就行了。"更何况，舞台剧是演出，而电影和电视是制作。