一、逢场作戏

刚开始演戏，只知道说台词作反应，于是尽力把台词说得字正腔圆，将反应做得准确清楚，结果是表演生硬造作，元素支离破碎。找不到人物的感觉，只好去演感觉甚至挤感觉，表演充满了意念感。

 

 舞台表演训练不到位，也可能导致这种问题。舞台表演必须一条过，无论演员在台上是否找到了人物的感觉，都得以人物的态度把台词给说了，以人物的方式把反应给做了。如果功底不扎实，就只能首先确保表现形式，久而久之，就养成了从表面上作戏的毛病。

 

演员在这个阶段有太多的困惑：怎样才能在镜头前找到人物的真情实感呢？用什么方法去整合、协调众多的表演元素，使其成为完整协调的表演呢·····心中一片茫然。其中也不乏自信者，认为自己词好戏好，一点都不比主演差。殊不知，有人在演台词反应，有人是在演戏。都在和面揉面，有的做馒头，有的捏面人，根本不是一码事。

二、本色表演

一种表演方法的背后往往有一个表演观念在支撑。单纯地说台词作反应，是因为不明确影视表演的任务。没错，就形式而言，影视表演就是说台词作反应，然而，从形式上研究表演，只能得到表演的皮毛。说台词的时候，我们就是演员；说得字正腔圆，就是‘好’演员；当我们以人物的立场和态度去说戏里的事情时，我们就是角色。所以，不能为了说台词而说台词，同样，也不能为了作反应而作反应，那样只能得到概念化的反应。

 

 有一次在上海拍戏，一个新入行的演员问我：“赵刚老师，尴尬的反应怎么演?”

 

我说：“你打算怎么演呢？”

她试了试，然后一脸茫然。

我说：“你刚才所做的不是表演，而是模拟，你只是在模拟自己心中‘标准’的尴尬反应。这个标准从何而来？它来自你所经历过的、看到过的各种尴尬反应的总和，是对它们的综合概括。这是概念化的反应，不是人物在特定情景里的反应！如果导演对你说‘现在拍你的反应，尴尬中带点生气！’你不能想当然地去演这个尴尬加生气的反应，而要弄清‘我’是在什么情况下遇到了什么事使得自己尴尬和生气。也就是说，演员在镜头前不是简单地作反应，而是做事情，角色的感觉及其反应是在致力于解决矛盾冲突的过程中自然产生的，它的成分极其丰富和复杂，远远不只是尴尬加生气那么简单。要想得到葡萄酒，与其按照化学成分去精心勾兑，不如弄点葡萄去发酵！”

 

原来表演不是简单地说台词作反应，而是说事情做事情、处理角色的矛盾冲突！从某种层面看，语言也是一种行动，行动也是一种语言，它们是同一件事物两个不同的侧面，都是角色解决矛盾冲突的手段。说台词不在于字正腔圆，作反应也不在于准确清楚，都是为了解决矛盾冲突。正如拳手在擂台上出拳，不是为了打出漂亮的拳法，而是为了打倒对手赢得比赛，倘若拳手在擂台上一心想着要打出漂亮的拳法，是会付出血的代价的。所以，在拍摄中要相信此时此地我就是这个人、正在做这件事，以平静的心情进入角色的内心，专注于处理角色的矛盾冲突，至于台词和反应的处理，可以顺其自然，在行动和交流中碰撞成什么样就是什么样。这样的表演也许不够精致，但却浑然大气，具有感人的内在力量。相反，如果演员在表演中专注于台词和反应的处理，就会使表演流于表面化，这种精雕细琢的表演就像精致的洋娃娃，虽然漂亮，却没有生命力。

 

台词和反应是外在的表现形式，宛如禾苗，角色语言和行为的心理依据才是根,没有心理依据，想当然地设计处理台词和反应，无异于拔苗助长。与其翻来覆去地琢磨怎样说台词作反应，不如挖掘规定情景，用心体验人物的生存状态，弄清‘我’是处在什么情况下、为什么说这些话做这些事，给角色的语言和行为找到心理依据，这样，表演才有根，才立得稳。因为只有找到了人物语言和行为的心理依据，才可能找准角色的感觉，一旦找准了角色的感觉，演员的一切反应都是合理的，并且丰富而细腻----能否找准角色的感觉，是衡量影视表演成功与否的基本标准。

 

表演设计过多，犹如沉重的包袱，会妨碍演员进入角色的内心。台词和拍摄环境都有可能改变，对手也不一定按照我们设想的方式去演，很多设计往往都派不上用场。所以，要注意设计的可行性，要少而精，做到精心设计，自然流露。

检验剧情是否合理，最好的办法就是实际演练。在现场和对手走戏的时候，最容易发现剧本不合理之处，所以，要珍惜拍摄前走戏的机会，是走戏而不是单纯的对台词，之前的理解是否正确、设计是否可行，走戏是最好的也是最后的检验机会。走戏时要用心体验人物的感觉，跟着感觉走而不是跟着台词走，对于不合理、不出彩的台词和情节要及时修改和调整。演员演的是戏而不是台词，是积极主动地演绎故事而不是被动地照本宣科。

 

初学者往往热衷于演激情戏，追求激情爆发，唯恐情感反应不足,把注意力全部放在情感反应上，这样容易导致直接去演角色的情感，造成表演的意念感。其实对于初学者而言，将平淡无奇的“过场”戏演得丰富细腻、平而不淡，更能学到东西。因为剧情平淡，没有剧烈的情感反应占据注意力，演员才容易静下心来，从容地说事情做事情，处理角色的矛盾冲突。

 

表演中的反应不仅包括感知反应和情感反应，更包括角色为了应对矛盾冲突而采取的行动----行为反应。行动是最积极的反应，只有行动才能作用于矛盾冲突，推动剧情的发展乃至改变角色的命运。角色的命运永远是观众关注的焦点，是戏剧抓住观众的核心要素，当角色遇到矛盾冲突时，观众不仅想看角色有什么样的感觉反应，更想知道此时此刻角色会怎么办，结果如何。例如，餐厅里突然闯进一只狮子，观众不仅想看人们的感觉反应有多么惊恐，更想知道他们会怎么办：是钻到桌子底下躲起来还是跳窗逃跑，是躲到别人背后还是奋起反击，结果如何？！

 

这时候众人求生的欲望都是一样的，而不同的人物性格导致了不同的行为反应，演员就是通过这些不同的行为反应来刻画不同的角色形象的。与其用表情和动作去表现角色的感觉，不如采取行动去解决角色的矛盾冲突。表演艺术是行动的艺术，而不是表情和动作的艺术。

 

当导演确定了演员的调度方案之后，演员要迅速给这个调度方案找到心理依据，不能为了调度而调度。为此，演员最好在备戏时有自己的调度设计，虽然在实拍中不一定被导演采用，可是设计的过程会加深自己对人物和情节的理解，也有利于理解导演给出的调度方案。

 

要想让车跑得快，就必须给车安装发动机和方向盘，让它自己去跑，靠别人拖着是跑不快的。表演也是如此，角色的欲望和需求就是发动机，是角色一切语言和行为的原动力，抓住了它，角色就有了活力；角色的性格就是方向盘，它决定了角色的行为方式，是角色形象的特色所在。由角色的欲望和性格共同衍生的行动意图，是统帅一切表演元素的灵魂：明确行动意图，奔着角色的目标任务而去，专注于处理角色的矛盾冲突，角色形象就会有血有肉，台词就成了活生生的语言，反应也变得真实自然，各个表演元素都被有机地整合、协调起来，成为一场完整协调的表演。

 

要想让戏生动鲜活，就必须切身感受人物的处境和生存状态，时刻想人物所想，急人物所急，从接到角色到杀青，在整个拍摄期间一直都过着角色的精神生活。这样，临场表演才能随机应变、游刃有余，及时接住灵感的火花，从容地面对对手和现场的一切变化。

 

备戏时，我们常常按照人物的语气练习台词，模拟现场的表演。这时候，台词由大脑控制着，心理集中点在头部，这与说谎话的状态相似，声音是往上飘的，这样的台词没有感染力；当我们说真心话的时候，语言由心而发，心理集中点在胸部，声音往下沉，这样的台词才能穿透人心、有效地传递内心的感受和意图。所以，不要一直用模拟的方式演练台词，要真心交流，如果没有对手配戏，可以选取某个物品作为对手的眼睛，例如酒瓶盖，对着它说台词，力图把自己的感受和意图传递给它。台词可以逐句演练，把注意力放在为什么说、怎样说以及体验人物的感觉上面，而不是刻意去记台词。这样不仅容易找到人物的感觉，也有助于挖掘更多的动作细节，使表演细致入微，并且因为有了充足的心理依据，实拍中如果出现了短暂的忘词，内心的动作线会帮助自己临时组织台词。

 

舞台表演是在虚拟的空间环境中进行的，这能有效地培养演员的信念感，但是也容易让表演带上虚拟的成分。虚拟的表演手法（例如程式化表演和无实物表演）在虚拟的表演环境中很美妙，但是在实景拍摄的影视剧中，会显得缺少实感，与表演环境不协调。并且，在虚拟的表演环境中，因为缺少真实环境的刺激，演员的感觉相对单纯，而影视表演中，真实的环境会直接影响和刺激演员的感觉----这是角色感觉的一部分！演员要善于捕捉这种影响和刺激，并以此作为临场体验角色感觉的良好开端。所以，要融入表演环境，千万不能身处真实的黄土高坡，却仿佛还是站在虚拟的舞台上，对环境给予的帮助毫不领情。

 

条条大路通罗马，路上风光各不同。影视表演训练的途径并非只有舞台话剧一条路可走，不同的训练方法各有利弊，不同风格的影视剧也需要不同风格的表演去配合。如果各大院校分别探讨、创立不同的表演训练体系，中国的影坛将会百花齐放。对影视表演教学的三个建议：

 

1.先实践后理论：学生积累了表演经验和问题之后再接触理论，有的放矢，事半功倍。

 

2.先综合后单元：系统地给学生分别补充维生素A、B、C、D、钙、铁、锌、硒, 不如直接让学生吃大餐。

 

3.先影视后舞台：先入为主，改变一个老习惯比养成一个新习惯更难。先让学生掌握和习惯了影视表演，然后再用舞台话剧提升表演的功力。

 

 演员在镜头前是成为角色而不是表现角色，是探寻角色的感觉而不是表现和展示感觉，最多只能做到表达。刻意表现角色的情感，把喜怒哀乐都写在脸上，唯恐观众不明白，这是在侮辱观众的情商和智商！成熟的人不会时刻把内心的情感放在脸上，开心就笑难过就哭，那是婴幼儿。在规定情景里，角色心里在想什么、感觉如何，观众心如明镜。对于角色的情感是正常表达、夸张表现还是克制，这得根据人物的身份、性格和剧情来决定，并不是将情感反应作得越清楚就越好。一般情况下，对角色的情感加以克制，会增加角色形象的厚度。没有找到角色的感觉却不断地用表情和动作去表现感觉，这就像一心想着脱亚入欧而表面上却对亚洲人毕恭毕敬然后标榜自己多么有礼貌的民族一样，只能让人感觉虚伪！

 

把观众当作天才，才可能成为天才的演员；把观众当傻瓜，就只能成为愚蠢的演员。演员是用心演戏而不仅仅是用台词和反应演戏，所以，表演要走心，要含蓄而大气，宁可让人看不懂，不能让人看不起。

 

如果真的走心了，有一样东西自然会暴露角色内心的感觉----节奏。节奏是表演艺术的特色元素，把握和运用好节奏，不仅能有效地传达角色的感觉、营造场面气氛，还能增加表演特有的艺术魅力；反之，当演员找到了角色的感觉，表演的节奏就会出奇的准确和舒服。拍摄定场镜头，节奏是最重要的考量因素之一，节奏对了，定场镜头基本上就OK了！

 

探寻角色的感觉，原则上是真看、真听、真感受，但前提是必须首先找准人物感觉的基调。这个基调是人物的命运在那个时期的综合反应，它折射出时代背景、人物关系和人生境遇等多种规定情景。角色的喜怒哀乐等情绪变化都建立在这个基调之上，找准了它，局部的感觉反应才不会离谱。

 

从作戏到处理角色的矛盾冲突，意味着表演从形式转向了内容。这一进步是个质的飞跃，死龙套脱胎换骨成为了活生生的角色，不过，这还不是真正的角色，这只是演员的本色，这样的表演还不完整。

三、创造角色

凡事因人而异，同样的事发生在不同的人身上，矛盾冲突可能完全不同，所以，演员不仅要演事件，更要演角色。通往角色的道路，可以分为由外而内和由内而外两大途径。

 

由外而内：从生活中找原型，通过观察、分析、理解之后进行模仿，在模仿中体验人物的感觉，从形似到神似。其优点是戏路宽，几乎无所不能塑造，并且，长期进行观察模仿训练，可以极大地丰富演员的身体语言，提升塑造能力，激活表演状态，让演员更有戏,缺点是容易出现模仿的痕迹。这种方法比较适合扮演与自己本色反差很大的角色。

由内而外：立足本色，将人物有而我没有的特质培养出来，将我有而人物没有的特质隐藏起来。入戏之后，演员就仿佛投胎转世，姓名变了、身份变了、教育变了、社会背景变了、人生目标变了、兴趣爱好变了、生活习惯变了······然后去经历故事里的事情。演员不是在演别人，而是在演一个变异之后的自己。这就是本色畸变法，其优点是表演真实可信，缺点是塑造的范围有限。

 

任何方法都有短板，没有哪个方法能够完全胜任所有的表演任务。演员是来演戏的，不是来扞卫某个体系或流派的，不能厚此薄彼，不管什么方法，能让我们演好戏就行。比如模拟：严格地说，真正的表演是不能重复的，能够重复的就不是真正的表演，而是模拟，模拟出来的“戏”是很难打动观众的。可是，影视表演就必须重复，每场戏的第一个定场镜头是怎样演的，后面所有的镜头都得那样演，台词、动作、速度、节奏和情绪都必须相同，否则后期剪接不上。既然是重复，就必然有模拟的成分，影响表演的感染力。假如有谁想另辟蹊径，拒绝模拟，坚持纯粹的表演，每一次都百分之百地投入，每一次演得都不一样。到底能不能这样演，这要看导演的情况而定：如果导演手里拿的是娃哈哈矿泉水，则表明你可以试一试；如果拿的是不锈钢保温杯，我建议还是别试了，砸在头上很疼的！

 

影视表演，本色第一。无论使用什么材料进行艺术创作，都必须充分利用和尊重材料的本色特性。演员是以自己的身心作材料来塑造角色形象的，在表演中必须触动自己灵魂最深处的那根弦才能够真正打动观众，因此，不能抛开本色去塑造角色，抛开本色塑造出来的角色形象没有根基，更谈不上感染力。角色形象的塑造包括生理、心理和社会三个范畴的内容，除了特型人物之外，通常都不必进行全方位的塑造。追求角色形象的绝对准确，会降低形象的真实性，当人物性格与演员的本色反差很大时尤为如此，失去了真实，再准确的角色形象也失去了意义，所以，演员要在角色形象的真实性和准确性之间找到平衡点，做到既准确又真实。如果功力不足，就抓住人物的主要特点进行塑造，次要特点可以本色化处理，将角色演成自己的版本。一千个演员就有一千个哈姆雷特。演员的个人特色是演员个体的价值所在，演艺圈不需要没有特色的演员。演员的个人特色不仅包括身材长相和气质，还包括审美取向以及演员对人性和社会的理解。做最好的自己，是演员最好的归宿，因为真正的艺术创作不是模仿别人，而是寻找自己。

 

塑造角色形象的基本手段是角色的语言和行为反应以及情感反应。当角色在特定的情景里说了那些话做了那些事，角色形象的基本轮廓就已经成型了。演员的主要任务并不是继续强化这个轮廓，而是往轮廓里增添血肉----角色的真情实感。所以，不要空洞地追求角色的性格塑造，而要给角色的语言和行为找到心理依据。有了心理依据，角色的语言才是活生生的语言，反应才会真实自然，角色形象才会有血有肉。

 

人的本色不是恒定不变的，年龄、阅历和教育都会改变人的本色，不要刻意划分这是自己的本色，那是人物的特色，人为地将自己和人物间离开。从接到角色开始就要相信我就是这个人，而不是我演这个人，以避免演戏感。用木偶戏来比喻影视表演，提线操控木偶的人不是演员而是导演，演员就是那个木偶。如果演员躲在角色的背后操控角色的表现，就会出现演戏感。

 

学以致用，演员不能重道而轻术。我们不仅要树立明确的理论观念，还要找到切实可行的操作方法，否则就是纸上谈兵。例如把握人物关系，这个方法就不错：以人物的立场给其他有关的人物分别做一个评价，这个评价就是表演中把握人物关系的依据。评价要以具体的情节内容作为根据，将人物关系落到实处。假如自己的戏份很少，剧本里根本就没有具体的情节内容可供评价，就自己编撰合理的背景故事。

这个世界上没有人认为自己是坏人。扮演反派角色，不要认为自己是在演坏人，千万不能一上场就歪鼻子斜眼的，这样的表演不仅脸谱化，而且也不纯净----这样是站在旁观者的立场去评价角色。影视表演的基本任务很单纯，无论扮演什么角色，演员的基本任务都是在镜头前成为角色，给导演提供角色生活的素材。作为角色，我们不必在镜头前表现和展示自己的感觉和性格，也不必评价自己的形象。角色的自我表现和自我评价都是影视表演中的杂念，会把观众带出戏----即便剧中有角色自我表现和自我评价的情节，那也是给其他角色看的，而不是给观众看的。

 

舞台表演不仅涉及角色性格表现力，还涉及舞台表现力，演员必须找到合适的舞台形式去表现角色，否则表演太‘水’；而影视表演既不涉及舞台表现力，也不涉及镜头表现力，演员在镜头前成为角色即可。在影视剧中，追求镜头表现力、表现和评价角色，都是导演的任务而不是演员的任务，这与舞台剧不一样。

 

影视表演中的杂念不仅包括表现和评价角色，还包括演员的自我表现：在镜头前耍帅卖萌、炫耀演技以及过度热衷于过戏瘾、过于珍惜表演机会甚至抢戏，都是表演中的杂念，会降低戏的艺术质量。其中抢戏危害最大，一场戏的重点应该在谁身上是由剧情决定的，抢戏会直接破坏戏的重点和节奏，影响和干扰其他演员。其实，演好自己的角色，让观众跟着自己去感受人生的酸甜苦辣、生离死别从而领悟人生，这比任何抢戏的方法都管用。有时候，表演的激情消退了，反而演得更好。

 

想象是艺术的翅膀，在角色形象塑造的过程中有两种想象：1.挖掘规定情境，弄清我是一个什么样的人，在什么情况下遇到了什么事，之前有哪些背景故事，我与其他角色的关系如何等等，这是作为角色的想象；2.以剧本为依据，结合自己的造型，设想一下在拍摄时可能呈现什么样的角色形象，也就是想象一下演出的画面效果，甚至是剪辑之后的效果，这是作为演员或者导演的想象。第二种想象主要用在角色准备阶段，在临场体现的过程中，这种想象是表演中的杂念，因而有人把第二种想象称为消极的想象。事实上，在备戏阶段预先设想出角色的体态、步态、站姿、坐姿、手势、眼神和习惯动作以及动作的节奏和频率，在心中树立一个明确的心像，然后通过反复演练来找到角色的形体自我感觉，这对于角色外部形象的塑造的确有很大的帮助甚至是不看或缺的。

 

挖掘规定情景，深入理解人物的处境和生存状态，明确人物的欲望和需求，找到人物的逻辑，然后以人物的立场和态度去对待戏里的人，以人物的方式方法去做戏里的事，直到找到人物的感觉从而成为角色，给导演提供角色生活的素材，这是影视表演的基本任务。不过，演员对于人物的处境和生存状态的理解，是以感同身受为标准的，真正切身感受到了、体验到了才算是理解了。

 

完整地演绎故事，既演事，又演人,如果都做到了，就可以说：“其实，我是一个演员！”

四、艺术表现

在镜头前嬗变成角色，只涉及了表演的技术层面而非艺术层面。影视表演虽然追求生活化，但这只是其形式上的特点，其本质依然是艺术，既然是艺术创作，就不能停留在讲故事的技术层面，还要将表演上升到高于生活的艺术层面，让角色更生动、情节更精彩。

 

例如，电视剧《悬崖》第7集中顾秋妍（小宋佳）发电报那段戏：特务头子高彬接、打电话时没有一个多余的字，没有一秒钟的拖沓，效率高至极点；而顾秋妍发电报的动作却处理得十分缓慢。敌我双方速度的对比，有效地强化了情节的紧迫感。这就要求对高彬的每一句台词、每一个反应都必须精炼了再精炼；而对于顾秋妍，就需要挖掘尽量多的动作细节来合理地延长表演时间，使动作慢得有道理、有内容。例如：发报之前核准开始时间，发报过程中再看看时间是否超过10分钟；发完电报摘下耳机后迅速整理一下头发；关箱子时合不上盖，不得不重新放置发报机；销毁发报单时划不燃火柴,到第三根才划燃；临走时回身检查房间，发现自己的个人物品落在了现场，赶紧拾起来；箱子很重以至于下楼梯非常吃力······这就是紧拉慢唱。

 

又如，电视剧《大宋提刑官》第44集，宋慈（何冰）所查案件涉及了包括自己老丈人在内的众多朝廷大员，因此被陷入狱。夫人玉珍不明就里，到监狱探望宋慈，告之是有人陷害，并表示要让父亲在皇上面前替宋慈求情。宋慈不忍心告知夫人陷害自己的就是夫人的亲生父亲，于是转身点燃一支蜡烛说道：“这说明他们恶意中伤，作的都是伪证！”然后手握烛火回到夫人身边。

 

宋慈点燃蜡烛的行为动作就是一个暗喻：我宋慈为人光明磊落！ 宋慈此举还有另外一层意思：我多么希望你的心里亮堂起来，能够明白我内心的难处和苦衷！

 

常用的艺术表现手法有控制速度与节奏、层次与变化、正戏反演、反戏正演、紧拉慢唱、前呼后应、概括、比喻、暗示、象征等等，与文学修辞手法异曲同工。熟练地使用艺术表现手法，有助于演员形成自己的表演艺术特色。

 

表演的艺术性不仅体现于这些外在和局部的艺术表现手法，更体现在演员对于人性、社会以及人物命运的理解和诠释。演员扮演角色，是把人物吃透了，揣着明白装糊涂。优秀的演员参透了宇宙人生的奥秘，透过规定情景中的矛盾冲突，洞悉了人物命运的必然性，然后化身为角色去演绎人物的故事。通过诠释人物的命运来揭示人性的本质和社会的真相，阐明人生的真谛，这是表演艺术的内核，也是表演的根本任务。

 

一切文学艺术，都是作者人生轨迹的里程碑和内心世界的外延，其根本目的和本体特征都是表达作者的精神，至于表演的形式美，只是副产品，不可舍本逐末喧宾夺主。完美的外部技术会带来表演的形式美，诸如字正腔圆的台词、干净准确的反应、潇洒的动作、帅气的眼神等等，可是，过于追求表演的形式美，会妨碍作品精神的表达，使戏剧由表达人类精神的最伟大、最高级的综合艺术沦为展示技艺的工艺品。相反，不够完美的表演形式不会分散观众的注意力，更能让观众专注于戏剧的本质内容。

 

既然是艺术创作，演员在镜头前所追求的真实只能是艺术的真实而非绝对的生活的真实。

 

认清表演的本质，艺术地再现生活。如果做到了，就可以自豪地说：“我是个艺术家，搞艺术的！”不过，影视艺术主要是编剧和导演的艺术，演员的艺术表现空间很有限，这是由影视表演的素材地位所决定的。例如节奏，影视剧的节奏不仅取决于演员表演的节奏，更取决于镜头运动、音乐音响和剪辑的节奏。镜头语言的力量，有时候远远大于身体语言。另外，表演的艺术与技术也不是截然分开的，事实上，当演员在划分单位和任务、整理人物行动线的时候，表演的艺术就已经开始了。

五、修炼自我，升华角色

常言道，功夫在戏外。要想成为优秀的演员，首先得成为优秀的人。

 

影视表演的性质是人直接演人，其形式是完全生活化的，不需要程式化的唱念做打的功夫和手眼身法步的技巧，演员的生活技能就是表演技能，演员对生活技能的掌握关乎角色形象的质感；演员对人性和社会的认识和理解，决定了其所塑造的角色形象的高度和深度；人品即艺品，表演艺术尤为如此,演员不仅是创造角色形象的主体，也是塑造角色形象的材料，角色形象的艺术魅力不仅来自表演专业技能，更来自演员自身的人格魅力。由此可见，演员的终极表演技巧是做人的技巧，终极表演能力是生活的能力，终极修炼是自身人格的修炼----人格魅力是演员最高级的表演技能。

 

严格地说，演员的人格境界应该不低于人物，否则，演绎出来的角色形象会令人难以置信，无论其表演专业技术有多高明！古今中外的巨星，无一不是用自身超凡的人格魅力升华了角色形象而赢得观众的：没有绝世的武功，李小龙就不会成为一代功夫巨星；没有深厚的文化底蕴，陈道明演绎的康熙就不会那样深入人心；没有倾国倾城的美貌和冰清玉洁的心灵，奥黛丽·赫本就演绎不出美丽纯真的安雅公主。

六、开创风格，引领时代

有的演员总是站在全新的角度和高度看问题，对于生活和艺术有着与众不同的理解。经过全面学习和研究，觉得用现有的表演手法很难表达自己的感觉和观念，于是锐意创新，努力探索新的表演手法并因此获得了鲜明的个人艺术特色。当他们具备了扎实的表演专业技能和一流的人格魅力，用新颖的表演手法塑造出极具高度和难度的角色形象并对社会产生了广泛而深远地影响时，其鲜明的个人艺术特色即升华为艺术风格。这是表演艺术的最高境界，也是演员的最高境界：表演艺术大师！

 

艺术大师引领时代的潮流，谱写了人类的艺术史。艺术大师的产生，从微观来看是艺术家与生俱来的强烈个性和长期努力探索的结果，从宏观来看是历史的必然：人类社会发展的每一个阶段都会有特定的社会矛盾冲突和相应的社会心理需求，加上当时具有的物质技术条件，文艺界必定会产生与之相匹配的艺术语言来表达人们共同的心声。艺术大师用新的艺术语言代表大众发出了时代的呐喊，其个人艺术风格也就是时代的艺术风格。

 

由于影视剧耗资巨大，为了回收成本，就必须首先考虑政府的许可和观众的需求，然后才是作者自己个性和心声的表达，这就要求编剧和导演在三者之间找到平衡点（表演艺术大师往往同时也是导演）。纯粹服务于政治和商业的文学艺术都是伪艺术，从中很难产生真正的艺术大师。

随着中国经济的迅速崛起和审批制度的逐渐放宽，中国的电影行业正在迈向前所未有的黄金时代，其中必定会产生一批个性鲜明、才华横溢的电影艺术大师！