四节奏训练 口头语言的节奏，是指因思想感情的起伏而激起的音势强弱、语速快慢的 变化。语言节奏的处理，既是播音员（主持人）感情的表露，也是播音员（主持 人）思想水平和涵养的表现。实践证明，语言的节奏速度同说话的思想感情是一 致的。 随着说话时思想感情所呈现出来的不同状态，声音的节奏速度也不断变化 显现出不同的特点。有的轻快，有的凝重，有的高亢，有的低沉，有的急促，有 的舒缓。 而人们在表达欢乐、兴奋、惊惧、愤怒、激动的思想感情时，语流速度一 般较快；在表达忧郁、悲伤、痛苦、失望或心情沉静、回忆往事等心理活动时， 语流速度一般较慢。一个优秀的播音员（主持人） ，就应该结合思想情感的不同 状态，说出语言的不同节奏。 为了更好地进行语言节奏的训练，以下对语言节奏的类型做简单介绍。 ①轻快型——语调多扬抑，语音多轻少重，语句多连少停，语流轻快活泼。 如孙犁的《荷花淀》中水生与媳妇们嬉戏的一段，就属于这种类型。 ②凝重型——语调多抑少扬，语音多重少轻，语句多停少连，语流平稳凝 重。如朱自清的散文《背影》就属于这种类型。 ③低沉型——语调压抑，语音沉痛，停顿多而长，音色偏暗，语流沉缓。 如柯岩的《一月的哀思》就属于这一类。 ④高亢型——语调高扬，语音响亮，语句连贯，语流畅达。如茅盾的《白 杨礼赞》 、闻一多的《最后一次演讲》都属于这种类型。 ⑤舒缓型——语调多扬，语音多轻，气息畅达，声音清亮轻柔，语流舒展， 如峻青的《秋色赋》就是这种类型。 ⑥紧张型——语调多扬抑，语音多重少轻，语气强而短促，语流速度较快。 如山东快书《武松打虎》一段就属于这一种。 以上 6 种即是语言节奏的类型，事实上，训练的方法也蕴涵其中。要掌握 语言节奏，首先就要掌握台词的基本节奏，然后再根据台词内容而调整节奏，使 节奏同内容和谐一致，以便更好地表达思想感情。 第三节呼吸技巧 人们常用“气乃声之本”来形容气息与声音的关系，这表明呼吸在发音过 程中起着提供动力的作用。呼吸状态好，气息流畅，说话的效果自然会好；若呼 吸状态不好，气息不流畅，则会造成许多发音和用声上的问题。因此，掌握适当

的呼吸知识和呼吸技巧，对播音主持的口才很有帮助。 一电视播音对呼吸的要求 电视播音具有可视性，观众要么可以直接看到说话的播音员和主持人，要 么可以看到与话语有联系的画面。 它对呼吸的要求与播音主持使用的语言类型有 直接关系。 在电视新闻播音中，新闻稿多采用组织严密、简练明确的新闻语言，语句 结构较为复杂，句子也往往较长。它要求播音员吐字清晰，并有饱满的气息支持 连贯的发音。 播音员应有较强的呼吸能力，以提供较强的气息量和较长的呼气时 间。另外，电视新闻播音吐字工整，声音起伏不大，要求呼气稳定，气流忽大忽 小会使发音飘忽不定。 归纳起来，电视播音主持应当在呼吸方面具有这样一些能 力： ①呼吸气流量较大，有较大肺活量； ②有较强呼吸控制能力，呼气稳定，持续时间长； ③能够在播音和主持中灵活运用不同呼吸方式。 对电视播音员和主持人来说，除了播报新闻，还应尽可能地参与许多更接 近生活的节目。 比如采用接近口语的讲述方式主持一些交谈节目。 在这类节目中， 语言感**彩变化常常很丰富， 播讲方式也较为随便。语言的这种特点要求播音员 和主持人有灵活变化的语言能力， 随之而来的是呼吸方式的多样化和呼吸的灵活 性。 二三种呼吸方式 人的呼吸有 3 种基本方式：腹式呼吸、胸式呼吸与胸腹联合式呼吸。它们 各有其特点。掌握它们的特点，特别是胸腹联合式呼吸的特点，对播音主持很有 帮助。 1．腹式呼吸 “腹式呼吸”是以膈肌活动带动肺扩张或收缩，形成吸气和呼气动作的呼 吸方式。膈肌因其位置处于胸腔和腹腔之间，又被称为横膈或横膈膜。腹式呼吸 在吸气时，膈肌收缩。于是，朝胸腔凸起的横膈收缩向下，趋于平直，在横膈带 动下，肺被向下拉动扩张，气流吸入。呼气时，膈肌放松，横膈膜回弹，气流在 挤压作用下从口鼻腔呼出。 这种呼吸在呼吸过程中腹部会有明显起伏，因此被称 为腹式呼吸。 腹式呼吸是人的自然呼吸方式，膈肌的活动是不受大脑意识支配的自律性 运动， 人在出生之后就具有这种呼吸能力。我们在生活语言状态发音时使用这种

呼吸方式。由于这种呼吸方式基本上处于自然状态，它在呼吸过程中缺少控制， 发音时间不长，气流也不够稳定，但这种呼吸气息放松，声音自然，感**彩较为 丰富。再者，由于膈肌有较大的活动余地，因此，腹式呼吸可以有较大的气息变 化幅度。 有人认为腹式呼吸吸气量小，在播音中没有使用价值，这种认识是不全面 的。 生活语言中使用的腹式呼吸， 由于话语较短， 气息需求量小， 呼吸深度不大， 有较大的呼吸潜力并未被使用。腹式呼吸放松、自然，且呼吸可有较大范围的变 化。因此在语句简短的讲述类节目中经常用到。当然，播音时若使用腹式呼吸， 呼吸的气息量要比日常口语大。 2．胸式呼吸 “胸式呼吸”是以胸廓扩张或收缩带动肺部扩大或缩小形成呼气和吸气的 呼吸方式。在人体中，除了横膈活动带动肺扩张之外，肺还可以在胸廓的作用下 横向扩张。 胸廓是指由肋骨和附在上面的肌肉组织构成的桶状结构，它环绕着胸 腔。 肋骨构成胸廓的框架， 附着在肋骨之间的肋间肌肉可以通过不同的收缩方式 改变肋骨的位置，使胸径扩大或缩小，以此带动肺向四周扩张或缩小，这种呼吸 方式被称为胸式呼吸。 胸式呼吸气息量较小。一般情况下，胸式呼吸往往是腹式呼吸的补充。正 常呼吸时，如果横膈的下降没有受到阻碍，应该是先有腹式呼吸。当横膈下降到 一定程度，下降阻力变大时，如果还需要进一步吸气，这时，作为对腹式呼吸的 补充，胸廓的扩张才能明显。 在正常情况下，人们的呼吸是以腹式呼吸为主，胸式呼吸往往不会单独出 现。 出现单纯胸式呼吸常常预示着横膈下降严重受阻。 这种状态往往是非正常的。 对于播音员和主持人， 造成以胸式呼吸为主这种非正常呼吸状态的最常见原因是 心理紧张。紧张会使身体的各部分肌肉处于绷紧状态，腹部肌肉的紧张收缩，会 使腹腔压力增大，造成横膈下降困难。在这种情况下，胸廓作用明显加强，形成 以胸式呼吸为主的呼吸状态。 消除心理紧张，使身体处于放松状态是避免胸式呼 吸的主要方法。除了心理紧张，进食过饱、吸气时收腹过度、不正确的身体姿势 等也会造成以胸式呼吸为主的呼吸状态。 胸式呼吸还会出现在某些强烈的情绪状态中，当人们处于兴奋、恐惧、惊 喜等状态时，身体的肌肉组织会呈现紧张状态，这时，横膈下降也会受到阻碍。 在表现这些情绪色彩时， 可以有意识地运用胸式呼吸， 以丰富语言的感情表现力。 3．胸腹联合式呼吸 “胸腹联合式呼吸”是横膈升降与胸廓扩张收缩相结合的呼吸方式。这种 呼吸方式在日常生活中并不经常使用，对许多人来说，这种呼吸方式需要经过训 练才能有意识地使用。 胸腹联合式呼吸可以满足播音气息量大、进气快和发音时 间长的需要，是播音员和主持人应当掌握的基本呼吸技巧。

胸腹联合式呼吸是胸式呼吸和腹式呼吸相结合的呼吸方式。这种结合并不 是简单的相加， 它利用腹式呼吸吸气量大和胸式呼吸的补气作用，尽可能加大吸 气量，呼气时，则利用适当的控制手段，保持呼气的均匀，增加发音时间。 胸腹联合式呼吸可分为吸气和呼气两个阶段。 ①吸气 吸气时，口、鼻同时进气，这样可以提高吸气速度。当发音速度较快时， 用于换气的时间常常很短暂，在这种情况下，应尽量缩短吸气的时间，以保持语 句的连贯。吸气过程可采用两种控制方式。 一种是，当吸气时间比较充裕时，可采用先腹式、后胸式的吸气方式，运 用这种吸气方式，腹部处于相对松弛状态，先利用横膈下降吸入气息，待小腹有 膨胀感后，再利用胸廓的扩张进一步吸入气息，这时，两肋有张开的感觉。我们 在深吸气闻花香时常使用这种吸气方式。 另一种吸气方式是在吸气时小腹适当收缩，保持腹部略微向上的压力，然 后膈肌下降，吸入气息。由于膈肌下降时遇到阻力，胸廓会采取扩大胸径的方式 吸入气息加以补偿。于是，腹式呼吸和胸式呼吸同时动作。这种吸气方式如控制 得当， 可以在很短时间内吸入较多的气息。较为急促的呼吸状态常使用这种吸气 方式。 这两种吸气方式可称为“顺序吸气法”和“同时吸气法”。在需要较大气 息量，但语言状态较为放松时，我们可以使用“顺序吸气法”；在需要较大气息 量，语言状态较为紧张、急促时，我们可以使用“同时吸气法”。这两种吸气方 法可以根据播讲的需要灵活使用。播音使用的胸腹联合式呼吸，吸气时腹部肌肉 应保持略微收缩，并非完全松弛。腹部适当收缩可为呼气发音做准备。 ②呼气 胸腹联合式呼吸的呼气阶段是整个呼吸过程的关键。为了保持较长的呼气 时间和提供稳定的气流，通常在呼气时采用肌肉力量对抗方式控制气流的呼出， 而不采用单纯膈肌放松回弹方式控制气流。 在人的身体中，常常用两组作用力相反的肌肉控制某一器官的运动，当我 们在做微小的精细动作时， 两种作用相反的肌肉可以同时产生作用力，利用两种 力的力量差控制运动量，使器官做精细的运动。呼气时，可以利用放松膈肌，使 横膈回弹的方式产生气流。但这种呼气方式产生的气息不稳定，缺少力度，用于 发音不易控制，声音会先大后小。 另一种呼气方式是采用肌肉力量对抗控制呼气。首先，在吸气阶段就让腹 部肌肉略微收缩，做好呼气准备。这种收缩力量很小，收缩力量过大会影响膈肌

下降和气息下沉，造成吸气量减少。进入呼气阶段时，腹肌收缩力量加大，产生 向上挤压力量，与此同时，吸气时膈肌收缩下降的力量并未消除，于是，促使膈 肌向上和向下的力量形成对抗， 当腹部向上挤压的力量大于膈肌收缩下降的力量 时，膈肌回升，气流呼出。需要气息量大的时候，可以通过加大腹肌力量，增大 腹腔对胸腔压力或减小膈肌收缩力量， 提高膈肌上升力度。 需要气息量小的时候， 可以用加大膈下压力量或减小腹肌上压力量的方式降低膈肌上升力度。 当语句之 中停顿， 不需要气流时， 我们可以用膈肌下压和腹肌上压力量相等的方式使呼气 保持静止状态， 以节省气流。 胸廓也可以利用肋骨之间肋间肌的力量对抗来控制 其扩张和收缩。 当然， 由于胸廓的呼吸作用有限， 这种控制远不如横膈那样明显。 借助呼气肌肉和吸气肌肉的力量对抗产生的压力差控制呼气过程，可以获 得稳定的气息，延长呼气时间，这对播音十分有利。这种呼气方式是播音呼吸的 重要方法。它为播音员和主持人提高发音质量打下坚实的基础。 胸腹联合式呼吸依靠肌肉力量对抗完成呼吸过程，因此需要较长时间的体 能锻炼，肌肉组织具有一定力量才能显示出效果。需要注意的是，在使用这种呼 吸方式时，如果控制过度，反而会造成气息僵死，那样的话，语言的表现力不仅 得不到增强，反而会被削弱。 三常用换气方式 “换气”是指在发音过程中，当气息不能满足发音需要时，在句子之间或 句子之中补充气息的过程。 常见的换气方式有：利用句子之间较大停顿进行的正 常换气， 在句子中间利用短暂顿挫快速换气的偷气，以及利用吸气声作为表达手 段的抢气。发音中用来换气的地方称为“气口”。所谓“气口”，是根据发音过 程中语句内容连接的紧密程度和表达需要确定的用于换气的停顿点。 不应简单地 将气口等同于逗号或句号。有时，气口之间会包含由几个短句构成的句群，也有 时在一句话中就会有几个气口。 1 正常换气 “正常换气”是指在一段话之后， 利用语句之间的较大停顿从容补充气息。 一篇稿件或一段话语不可能一口气说完，中间往往伴随多次呼吸，利用话语之中 的较大停顿进行换气是语言表达中最自然的换气方式。正常换气根据话语的长 度、 感**彩及音量等因素确定合适的吸气量， 一段话讲完， 气息也正好需要补充， 于是利用停顿补充气量，语言表达与呼吸节奏相吻合。这样可保持语言的生动、 流畅。在语流之中换气是自然进行的，发音人会根据自己的经验，自动调整吸气 量，并不需要有意识加以注意。 正常换气应注意吸气量适当，气息吸入过多不容易控制。吸气之后不应屏 气。这两种情况都会使声门闭合过紧，造成发音不自然。 2 偷气

“偷气”是发音过程中一种无声补充气息的方法。当发音时句子过长或发 音速度较快时，一般没有较大的停顿进行正常的换气，这时，人们常利用句子之 中词与词之间短暂的顿挫来补充气息， 这种换气方式没有明显的停顿间隔作为标 志，也没有明显的吸气声，不易被人们察觉。 偷气一般在气息将要用尽，后面话语不多的情况下使用。偷气的气口通常 是在连接不太紧密、可以顿挫的词与词之间，这样不会影响语句的连贯，听者也 不易察觉。 偷气时， 应在准备换气的词之后用较快速度从口鼻同时吸入少量气息， 偷气一般是为补充气息，供短时发音用，吸入的气息有限。为了防止吸气声，吸 气时声门应适当开大。 3 抢气 “抢气”是发音过程中一种带有吸气声的换气方式。当话语的节奏急促或 感**彩强烈时， 气息消耗很快， 往往需要在句与句之间或句子之中急速补充气息。 急速吸气会使气流在通过声道时产生较强的气流摩擦声。 这种夹杂在语流之中的 气流声能够显露出说话人焦急、 紧张、 感慨等不同感**彩， 使表达更富于表现力。 抢气不仅是一种换气或补气方式，而且是一种感情表达手段。它常用于感**彩丰 富，描写生动的语言中。 抢气时吸气速度要快。由于不再需要顾及吸气声，声门不必开大。应尽量 让抢气声成为语流的一个节拍，这可使语言听起来更自然。抢气时不要屏气，抢 气的气流强度根据需要灵活使用，有时，抢气出现在句头，这种句头抢气往往出 于感情表达的需要，气息量较大。而在句中出现的抢气多带有补气的性质，气息 量不大。 上面几种换气方式都是播音员和主持人经常使用的，为了熟练运用这些方 法， 初学者可以先用文稿作为练习材料，将文稿内容在原有标点符号基础上重新 分析，划分为呼吸段落，在需要换气的地方做上记号。抢气常与感**彩相连，可 随感情流露顺势而出，不必标记出来。当然，如果一时不习惯，可以用自己设计 的符号把所有气口都标记出来。 四播音呼吸练习 对于播音员和主持人来说，播音呼吸不能仅仅停留在认识上，还应将其化 为用于语言表达的实际能力。初学者需要经过大量的练习才能完成这一转化过 程。下面提供一些简单的呼吸练习供初学者使用。 1．横膈弹动练习 许多播音初学者不了解横膈的位置，感觉不到横膈的活动。这个练习可以 帮助你感觉横膈的弹动。同时也可以锻炼膈肌力量。 步骤 1：直立，双手垂直于身体两侧，小腹肌肉略微收缩。

步骤 2：横膈下降，吸气至八成满。 步骤 3：小腹肌肉猛烈收缩，压迫膈肌向上弹动，气流冲出，发“hei”音。 通过这个练习，你可以感觉到腹肌和膈肌的剧烈活动。 2．胸腹联合式呼吸练习 通过这一练习，可以体会胸腹联合式呼吸。 步骤 1：双腿直立，两臂侧垂，贴近身体两侧。头部抬起，目光前视，全 身放松，小腹前部微收，做好吸气准备。 步骤 2：口鼻同时吸气，横膈逐渐下降，小腹有压力感。 步骤 3：继续吸气，腹部膨胀，同时胸廓开始扩张，上臂与胸部两侧逐渐 贴近，表明胸径扩大。 步骤 4：在膈肌仍保持适度收缩的同时，腹部逐渐加大收缩力度，使膈肌 匀速上升，胸廓也在肌肉对抗作用下回缩，气流均匀呼出，直至气息用尽。 练习时应当注意，小腹在作吸气准备时不应过分收缩，过分收缩会限制吸 气量。 3．扩大吸气量练习 增加肺活量是提高呼吸能力的基础。通过这一练习可逐渐增加肺活量。 步骤 1：按照胸腹联合式呼吸的要求，深吸一口气，将气息保持住。 步骤 2：用稳定的音量和适当的音高、音色数数：1、2、3、4、5??直至 气息用尽。 步骤 3：重新吸气，重复上面动作。 这一练习可每日连续练习多次，音量、音高、音色都可以变化。随着练习 时间的延续，发音时间会逐渐延长，这表明肺活量在增加。 第四节 特殊用气技巧“特殊用气技巧”是一种使言语更富有感**彩的用气方法。 正如说话时的技巧可有效地促进人际关系的发展一样，用气技巧的高低，直接影 响到思想情感准确生动的表达。气息用得好，对增加言语色彩的浓度、情感表达

的深度都能起到很好的作用。 用气技巧主要包括气音、抽气、喷口、托气、笑语、颤音、模拟等 7 种， 以下分别说明。 一气音 这是指渲染言语中感叹、赞叹、悲叹、惊叹、咏叹等有关“叹”的色彩的 一种修饰用气。它可以增强紧张等特殊情境中的气氛。运用气音的方法是：吸气 时放慢速度，加强深度，吐字时，除实音外，可伴随一定的气音、虚音，将气很 舒展地呼出。如—— 革命正在胜利前进，红色根据地正在蓬勃发展。机会主义者却把革命的航 船引入了歧路，人民的事业又面临着巨大的危险。 抗战 8 年，蒋介石躲在峨眉山，日本侵略者刚刚投降，这个卖国贼就疯狂 地发动了全面内战。 我死了，化作老山上白云悠悠，死，也搂着祖国的山峰不肯放手！ 标有“”的语句，如果用气音来读，效果就非常生动。 二抽气 这是指渲染言语骤然紧张的气氛， 表现人物异常激动心情的一种修饰用气。 运用抽气的方法是：吸气时有意识地吸出声来，要使听众有一种气息很重、很强 的感觉。如—— 不幸的人啊！你爱凡兰蒂（抽气）——爱那个该死家族的女儿！ 这里运用抽气技巧，就是要充分体现基度山对那“该死的家族”的痛恨， 显现他那如汹涌波涛似的激动心情。又如—— 孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出争辩说： （抽气）“窃书不能算 偷??（抽气）窃书！??（抽气）读书人的事， （抽气）能算偷吗？” 这里几次使用抽气方法，是为了将孔乙己的精神状态体现出来；另外也可 表现孔乙己由于深受封建科举制度毒害，以致被摧残糟蹋成了一个弱不禁风、气 息虚浅的病鬼模样。 三喷口 这是指言语者无法控制自己激动的心情， 而需要突然爆发的一种修饰用气。 运用喷口的方法是：先将口腔里的气息蓄足，而后忽然很有力量地喷射而出。运

用喷口技巧可大大加强言语的力度，强化感**彩。如： 死去原知万事空，但悲∧不见九州同。 王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。 诗中写出陆游收复中原的壮志未酬。 这里的停顿之后吸足气(∧吸气符号)， 然后有力地喷出“不见”二字，喷泄出悲愤的感情。 四托气 这是指在言语过程中，极力控制某种情感的一种修饰用气。运用托气的方 法是：在吸气时，有意识将气息控制住，然后慢慢用气息将言语托出。如—— 部队集合了。妇女们打开竹篮，分赠着礼物。孩子们爬上大炮，把红叶插 上炮口。 小吉普也被无数的彩纸条和成串的花纸缠成了花束。 阿妈妮们、 孩子们、 姑娘们，他们在做这些事情的时候，统统没有哭。昨天晚上，战士们告诉他们说 不要哭。里干部们也告诉说，为了不使志愿军难过，让他们不要哭（托气） 。他 们很听话（托气） ，他们真的制止住了， （托气）在做这些事情的时候（托气）统 统没有哭。 朗诵到后面几处就需用托气技巧：少吸气，控制住，以较均匀的不多的气 息慢慢将后面言语托出，音量不要大，略感有些憋气。这样利用托气的方法，就 可有效地渲染出气氛， 更好地体现出朝鲜人民以极大力量控制着自己对志愿军的 随时将要爆发的惜别之情。 五笑语 这是指带有弹动的一种特殊用气方法。运用笑语的方法是：口腔、喉、胸 要放松，小腹膈肌来弹动，气息直射打软腭，随之发出“哈”“哼”“嘿”等笑 语，以表示快乐或讥讽、嘲笑、鄙视、蔑视等。如—— 啊，1976 年，万众欢呼的 10 月！爆竹声声相连，锣鼓阵阵相接??（带 笑）不是国庆的国庆啊，不是过节的过节。 后两句用带笑的语调念出，有助于渲染欢乐的情绪。又如—— （笑）哈哈哈，这是何等可卑可笑！何等的不自量力！何等的枉费心机！ 这是表达蔑视鄙视的感情，发“哈”时，应让人们听到对敌人犀利的嘲笑 声。 六颤音

这是指带有颤抖的一种特殊用气方法。运用颤音的方法是：吸气有如在抖 气，呼气同样要颤栗，小腹软腭部位都痉挛。这种用气的方法可表现异常激动， 十分悲痛、委屈、难过等心情。这种颤抖声是在有真挚感受的基础上内在感情的 真实流露。如： 过了一大会儿，我们才轻轻走近梁三喜的坟前，只见玉秀把头伏在坟上， 周身颤栗着，在无声悲泣?? “小韩，你??（颤音）哭吧，哭出声来??”我呜咽着说，“那样，你 会好受些??” 玉秀闻声缓缓从坟上爬起来：“指导员，没??（颤音）没啥，俺觉得在 屋里闷??（颤音）得慌??”她抬起袖子擦了擦泪莹莹的脸，“没啥，俺和婆 婆快回家了，俺??（颤音）俺想起来坟上看看??” 第一次颤音，要表现指导员呜咽时的言语，要强化强忍着的激动情感，在 叫出“小韩”后，在向里抽气时，腹肌与横膈膜紧张地颤动起来，发出有节奏短 促的颤音；然后呼气时与上相同，使呼气声也发出颤抖声。当气没有呼尽时，突 然刹住， 屏住不呼也不吸， 稍停， 然后用剩余气息发“你”， 随即感到气息不够， 再颤抖着吸气，再说出：“哭吧，哭出声来吧。”这种颤音是双方极力控制着自 己万分悲痛的心情，每句话都是在饮泣中进行的。又如—— 群山肃立，江河挥泪，辽阔的祖国大地沉浸在巨大的悲痛之中。敬爱的周 总理和我们永别了。 中国无产阶级失去了伟大的战士，中国人民失去了敬爱的好 总理。周总理呀，周总理，全国人民都在哀悼您，都在呼唤您，都在想念您。八 亿双眼睛都想看一看您，八亿颗心哪，都在为您哭泣。人们手捧讣告热泪流，千 言万语涌在心头，哀思无限，难以诉说。??泪水模糊了我们的双眼，灵车隔断 了我们的视线，敬爱的周总理啊！我们多么想再看一看您，再看一看您啊！?? 灵车队，万众心相随。哭别总理心欲碎，八亿神州泪纷飞。红旗低垂，新华门前 洒满泪。日理万机的总理呀，您今晚几时回？??长夜无言，天地同悲。只见灵 车去，不见总理归。 打“”表示要发颤音。通过一连串的颤音，表达人民对总理无限崇敬和极 其深切的怀念之情。 再如—— 看看我们脚下这片土地吧！这才是我们自己（颤音）的土地！她给予我们 的是太多太多，而我们给予她的却是太少太少（颤音） 。她的贫乏是我的不是， 你的不是，他的不是??当我们明白了这一点，我们就会扑倒在她的怀里，深情 地喊一声“妈妈”（颤音） ，又怎（颤音）舍得离开她呢？ 在播送或演讲中，若能注意其中几处颤音，就可更好地表达对祖国的热爱 和内疚的强烈感情，加强演讲的感染力。

需要注意的是，在运用这种技巧时，既要注意情感的表达，也要注意言语 的清晰度。不能只听到颤抖，而听不到声音。 七模拟 模拟，即仿效、模仿。就是以情带声地模仿各种音响和腔调。这样可以启 发听众的联想，提高效果，增强生动性，给听众以形象逼真的感觉。但要注意保 持自己的音色， 即声音的个性； 还要注意如要转述高声呼喊的话或一种动物可怕 的叫喊声时，可用略带夸张的声音，传达出那种情境就行了。 如文艺广播中，模拟某人转述一位姑娘在敌人就要到来之际，紧急向全村 报信的呼喊声—— 哪里来这么大的力量，雷声也没这样响亮：“来——了——，来——了 ——！”这声音响遍了全庄。 又如对反面人物的讲话腔调，也是用模拟法来刻画的—— 听话会反听，精怪现原形。她说是：“一个普通的党员。”他说是：“一 个小小老百姓。” 带有“”部分在读的时候，可以有意识地“模拟”特殊人物的语言腔调。 第五节 择语训练人脑是一座天生的潜力很大的记忆仓库，人们有意无意地储存了 大量的语言材料。但这些材料的“因子”（词或短语）非常活跃，在脑子里总是 呈不规则的游移状态。结果，常常出现这样的情形：当迫切地要用到时，它往往 躲躲闪闪不“蹦”出来， 或者即使“千呼万唤始出来”， 却往往并不适用。 这样， 表达的速度和准确性就会受到很大的影响。 为了解决这种困境，有必要提倡快速择语训练。这种训练的主要目的，就 是增强大脑对评议材料的驾驭控制能力；当然，它对词汇积累也有一定的好处。 以下介绍一些快速择语训练的方法。 一“火车挂钩” “火车挂钩”训练就是用游戏的吸引力，让大家在竞争的气氛中，触机即 发，词随口出，培养择词的敏锐反应力。 方法：进行类似“拈连”修辞格的接词游戏，所谓“拈连”就是按照某种 规则将词一个一个地“拈”在一起。在进行游戏时，可将一同训练的众人分成若 干小组，让大家一个接一个地“挂”，周而复始地进行。如：

1．首字拈—— 自以为是、自食其力、自顾不暇?? 2．末字拈—— 前所未有、有始有终、忠心耿耿、耿耿于怀、怀恨在心、欣欣向荣?? 3．首字数序拈—— 一步登天、二龙戏珠、三顾茅庐、四世同堂、五湖四海、六神无主、七窍 生烟、八仙过海、九死一生、十恶不赦?? 4．首字成句拈—— 刻不容缓、苦尽甘来、学而不厌、习以为常、为富不仁、四海为家、化整 为零——各词首字连在一起就可成为一个句子：“刻苦学习为四化”。 提示两点：一是为了使训练顺利进行，谐音拈连也可放行，比如，题例中 的“末字拈”里，“终”与“忠”相拈。二是参赛者可聘请一位“顾问”，脱 “钩”时作提示，如仍“挂”不上，可要求“脱钩者”讲一则成语故事，以示惩 罚。 二巧接话茬 实践表明，对别人的口语表达能超前预测的人，一般思维比较敏锐，择词 速度比较快。将它作为训练形式，能够以动触动，训练出富有适应性的敏捷择语 反应力。这种训练方法主要有两种—— 一种是主持人先讲两句“半截子话”，然后按序号每人迅速说一句与上句 意思相承的话。 这要求简洁生动， 接句中最好能嵌入一两个富有表现力的词或短语，因为， 在实际主持过程中， 你所要做的是如何说出简短而精妙的话，以产生幽默或警醒 的效果。而不是“牛头不对马嘴”，或借题发挥，却离题万里。 另一种是主持人讲出一组排比句的前半截，每讲一句就让大家报出可以填 入的适应的词（有时不止一个） ，最后形成并列句群。 如—— 金钱能买到伙伴，但不能买到（友情） 金钱能买到纸笔，但不能买到（文才）

金钱能买到权势，但不能买到（威望） 金钱能买到服从，但不能买到（忠诚） 金钱能买到躯壳，但不能买到（灵魂） 金钱能买到谄媚，但不能买到（崇敬） 三近义语描摹 “近义语描摹”训练就是培养我们用不同的词语或短语去描摹事物的同一 状态的能力。 在“短平快”的特定表达要求下进行此项训练，具有一定的择语难 度， 但可有效地催逼着我们去搜寻自己的词语“库存”，并多方摄取生活中或书 本里丰富多彩的语汇。 方法：先向大家说明“近义语描摹”的训练要求，即用相近或相类的词或 短语， 从各个不同的侧面或角度对某一特定事物作具状性描述， 要做到言之有物、 言之有情，给人如睹其物、身临其境之感。出示话题后，让大家准备 1 分钟，然 后按坐次每人说 1～2 句话，共说同一事物，语意可不相连贯，但表述不得重复。 要接得快，讲得生动、准确。一轮 10～15 人，讲完后将录音复放，并进行评议。 比如，近义语描摹“冷”—— “北风打着刺耳的忽哨，冷气直钻衣领，彻骨的寒。” “玉屑似的雪末洒在脸上，冰凉冰凉的。” “屋檐上挂着一尺多长的冰椎，闪着寒光。” “一脚踩上硬骨骨的冰凌， 滑进雪坑， 浑身打着寒战， 像泡进了凉水里。 ” 经常这样训练，你的应对语言无疑会更富有表现力。 四对偶成趣 方法：主持人提出上句，要求限定时间接对，从易到难，由浅入深。单人 对或多人抢对均可。如—— 本——末； 荣——辱； 山河壮丽——岁月峥嵘；

生姜老的辣——笋子嫩的甜； 门对千竿竹——家藏万卷书； 嘻嘻哈哈喝茶——叽叽咕咕谈心； 柿子拣软的捏——山芋拣硬的烘。 在词语较多、 句子较长的情况下， 这种训练和我国传统诗学教学“对对子” 方法较为接近。作为择语训练，它要训练的是择词反应力，故不宜讲求工对，限 制宜适当放宽。

主持人基本功练习一
常见语言 问题及矫正播音主持常见的语言问题很多，总体上说来，播音主持的语言问 题可归纳为语音、语言表达及用声三部分。 一语音常见问题 语音方面常见的问题主要在于“咬字”和“吐字”两方面。前者主要是 “咬字不准”，后者则较为复杂一点。 1．字音不准 这种情况多出自方言区的播音主持。有的人仅掌握了汉语普通话的语音系 统，而哪个字发什么音并没有一一对号入座，难免会在发音时出现误差。随时查 阅字典是解决字音不准最简单的办法。 2．吐字无力 播音初学者往往唇舌无力，字头不清晰，使整个字音松散。可结合用气练 习声母发音，提高唇舌力量和气息力度。 3．吐字含混 吐字含混不清往往是韵母发音不准造成的。适当扩大 i、a、u 三个元音在 口腔中的三点距离，使元音对比加强，可改善这一状况。 4．吐字不圆润 复合元音韵母发音时加大舌的动程可增加吐字圆润感。即使单元音韵母， 在发音时，舌头也应在本音位范围内做适当滑动，以增加字音的流动感。另外， 归音不到位及声调幅度过小，也会影响吐字圆润。 二语言表达的常见问题 语言表达方面的常见问题为重音、语速和语调三个方面。 1．重点不突出 我们常常说某个人说话“不得要领”，这主要指，整篇稿件在播读过程中， 整段话在讲述过程中，缺少重点，听起来语言目的不明确。

出现这种情况时应注意， 语句重音可利用放慢、加重等声音手段将其突出； 重点句子也可利用对比方式使其显露出来； 而建立在分析理解基础上的表达可借 助明显变化的声音手段表现出来。 2．速度不当 指表达时语言速度过快或过慢。播音主持和主持人在播讲时，其内心时钟 节奏对语言速度有较大影响。 初学者会因紧张等因素造成内心节奏加快；而过于 沉稳同样也会破坏正常的内心节奏， 两者都会使播讲速度与播讲者自我感觉不一 致，造成速度过快或过慢。 速度过快和过慢往往与播讲者日常口语习惯速度、 播讲者的性格心性有关。 播音主持和主持人应当通过实践，逐步“校正”自己的内心时钟节奏。此外，由 于播讲所面对的多半是具体的听众或观众， 不同的听众或观众总会有不同的理解 能力，播讲者应针对对象的不同来调整自己的播讲速度。 3．语言表达单调 语言表达平淡是播音入门后进一步提高时常见的问题。 播音主持可从感情、 气息、声音三者及其联系着手，确定问题之所在。 首先， 播音主持和主持人要对所讲述内容有兴趣，以激发自己的感情共鸣。 其次， 应当将感情变化通过气息活动和声音变化表现出来。如果没有气息和声音 的变化，即使有较深的内心感受，也无法将其有效地表现出来。很多人常常忽略 气息在感情与声音之间的这种桥梁作用， 用一成不变的气息状态对待丰富的感情 变化， 这样会造成激烈的内心世界与单调的声音现实之间的强烈反差，播讲沦落 成了非常简单的“念稿子”。 此外，在实际的播讲当中，有时由于现场条件的限制，话筒、录音机等电 子设备会对声音敏感度不足，会削弱声音表现力，将细微的感情变化“丢失”， 这也是造成语言表达单调的原因之一。 播音主持可用适度夸张的声音弥补电子设 备的不足。 三、常见的用声问题 和语音、表达两方面相比，用声方面的问题较多。有些问题是一般性的， 有些问题则较为严重。一般性的包括“气息浅、声音弱”，“气息不够用”等。 严重的则可称作“发声过度”。下面分别介绍，并简要介绍了矫正的方法。 1．一般性的用声 ①问题气息浅，声音弱

出现的主要原因是呼吸方法不当，没有使用较深的腹式呼吸和胸腹联合式 呼吸。此外，呼气过程中吐字器官控制不好，气流在字头浪费过多，以及精神状 态过分紧张，也会导致此问题产生。 这种问题多见于女声。存在这种问题的人，可针对相关环节来解决。 ②气息不够用 有些人一句话说到句尾时会有气息不足、 发音费力的感觉。 此问题应从“开 源”和“节流”两方面分析解决。一方面要改善呼吸，增加吸气量（“开源”） 。 另一方面在保证声音质量的同时，句子前部不要用气过多；声门开度不要过大； 字头和字尾适当控制，防止气流跑冒（“节流”） 。 2．“用声过度” 所谓“用声过度”，是指用声超过发声能力或在疲劳状态下长时间用声的 现象， 它是对多种不良用声习惯的统称。由于“用声过度”违反了发音器官的正 常活动规律， 很容易造成嗓音疾病， 久而久之势必会影响播音主持的效果和质量， 因此应尽量避免此类现象的发生。 ①音色过亮 有些人在语言传播用声时，刻意追求声音的明亮，以为这种音色好听，于 是长时间用这种“金属般”的声音来播音或进行其他工作。 这对嗓音保护是不利的。我们知道，语言传播用声是一种有控制的发声状 态， 其强度和起伏度比日常说话一般都要大些，喉部的负荷自然也比日常状态下 要大。特别是当发强实声的时候，声带会紧密靠拢，产生一定的摩擦碰撞，从而 进一步加大喉部的负荷。 如果长时间用这种极为明亮的声音讲话，就会使声带一 直处于摩擦碰撞之中，嗓子很容易疲劳，甚至引起声带充血，有些人还会感到喉 咙发干、疼痛，工作之后会出现发音困难、声音嘶哑等症状。由此可见，声音过 亮对嗓音是有损害的。同时，长时间使用同一种音色表达，尽管色彩明亮，也会 令人产生单调之感，还会显得极不自然，大大削弱声音的表现力。 音色过亮的调整方法很多，比如用自己生活口语的音色作比较，向自然的 口语音色靠拢； 也可以用“气裹声”的方法， 使音色虚实结合， 变得自然柔和些。 “气裹声”的发声特点是，吸气时喉部尽量放松，呼气发声时，如同叹气一般， 气息带着声音一起送出口外，声音松弛饱满，但没有明亮的色彩。这种练习，可 以使声音完全松弛下来。此后，可以通过一些音色变化的练习，运用共鸣将声音 的亮色再调节出来。 ②声音过虚 虚实结合的声音富于色彩的变化，具有较强的表现力。一些年轻的女播音

员、女主持人，一味追求虚声，觉得只有虚声才最有表情的魅力，以此为美，一 坐到话筒前就开始虚声虚气地播音或主持节目， 与她们日常生活中说话的声音大 不一样。这就走入误区了。 从发声角度来看，声音过虚也是不可取的。虚声发音时，声带之间不完全 闭合，会留有较大的缝隙，因而需要较大的气息量，但发声的效率却不高。长时 间用虚声工作，声带经常不能轻松闭合，需要频繁补气，这样，就会加重喉部肌 肉与呼吸器官的负担。 因此说话时声音过虚也是一种用声过度的表现。长期使用 虚声，形成不良习惯，会使发声能力降低，发不出明亮有力的声音，声音显得细 弱，表现力自然大受局限。此外，和单一的亮声一样，单一的虚声表达会给人单 调之感，甚至让人觉得矫揉造作，这同样会妨碍语言的表现力。 声音过虚的调整， 首先应该在认识上走出误区。以声传情的方式多种多样， 实与虚交相变化的声音更具有表现力。从嗓音保健的角度来看，虚实声也比较符 合自然语言的发声规律。同时，要以自己的生活口语音色为参照，进行实声发音 的锻炼，声音尽量舒展明朗些，用面对众人讲话的较大音量进行练习。在语言表 达时，也要以实声为主，注意虚实结合，不断丰富声音的表现力。 ③音高失当 在语言传播用声中，声音偏高或偏低是较常见的现象。人们的生活口语， 用得最多的是中音区，音高起伏基本不超过一个 8 度。语言传播用声，是以生活 口语用声为基础，分别向高、低两端作适当拓宽，音高幅度大约在一个半至两个 8 度左右，其中又以中音为主的自如声区用得较多，高低两端的声音用得较少。 但是，我们常常会碰到一些用声偏高或偏低的人，他们往往不自觉地抛开 自己的自如声区，过分提高或压低声音。偏爱高亢明亮的音色的人，一味往高音 上走，以至于声音越来越紧，尖利刺耳，并且只能往高音推，不能往低音落。也 有的人偏爱浑厚沉稳的音色， 就一再把声音往低处压， 甚至形成浓重的喉音色彩， 浑浊暗淡，一点高音都出不来，听来沉重压抑。这样，久而久之便养成了不良的 用声习惯。并且，还会给至关重要的发音器官——喉部，带来额外的负担。用声 偏高，声带闭合过紧，喉部负担就会加重，极易疲劳；用声偏低，声带闭合费劲， 声音仿佛是挤捏出来的，喉部负担同样很重。 为了保护嗓子，也为了良好的声音效果，在声音的使用中，应注意把握适 当的音高，避免用声偏高或偏低。如何避免并不难，我们可以通过录音比较，检 查自己的用声是否脱离了生活口语发声常用的中音区，如有偏离应尽快调整。也 可以借助于钢琴等键盘乐器， 确定自己的最大音域范围， 找到其中的自如声区 （除 去最高和最低的两个音，便是以中音区为主的自如声区） 。 运用胸支对声音的高低加以调控， 也不失为一种有效的手段， 胸支又称“胸 部支点”，是指在有声语言表达中，随着气息声音的变化，胸部产生的一种振感 点。它有助于松喉、共鸣、声音调节及表达。胸支运动主要是上下滑动的，故气 息有“上顶”和“下松”两种基本状态。它们跟丹田和两肋的松紧变化相互配

合。 “上顶”是声音气息由低到高向上运行时， 丹田需收紧并向内用力； “下松” 是声音气息由高到低向下运行时， 丹田先吸气收紧然后再放松， 随着丹田的放松， 气息从口中泄出。通过胸支的运用，高音不出上限嗓子就不发紧，低音不出下限 声音就站得稳，如此，声音便高低通畅，游刃自如了。 （关于胸支，有心人可进 一步翻阅李晓华的着作《广播电视语言传播发声艺术概要》一书。北京广播学院 出版社，1999 年 6 月版） 此外，喉部适当放松，吸气不要过于饱满也有助于克服这一问题。 特别需要指出两点。一是用声偏高可能和学习播音时加强吐字力度有关， 在放大音量以及精神状态相对积极的情况下，很容易产生，这提醒了大家在发音 时， 要注意情绪的稳定性， 尽可能地保持声音的自然状态。 二是用声偏高或偏低， 往往与模仿别人的声音有关。 有些人觉得自己的声音不如别人，尤其是广播电视 中的播音员、主持人的声音，这样，对别人的声音就由欣赏并进而变为模仿，抛 开自己的声音特点，勉强去够别人用声的音高。这样时间一长，便形成了偏高或 偏低的发声习惯。严格说来，这种模仿对嗓音的损害更大：因为通过电声设备处 理过的声音， 已不是发音人的原声， 有些成分被美化和放大， 有些成分则被衰减， 比照这样的声音学发声，嗓子更容易出毛病。 ④发声时间过长 发声时间过长也是用声过度的一种表现，对嗓音同样会造成危害。人的发 音器官，尤其是喉头和声带，跟人体其他器官一样，连续运动的时间是有一定限 度的。超出了限度，就会给肌体带来负面影响。用声时间过长，发音器官会产生 疲劳感，声音仿佛不听使唤了，尽管还能够发出声来，但声音的质量和弹性都将 大为下降。如果用声长期处于这种状况，极易引起发音器官的疾患。因此，对用 声时间必须有所控制。 初学者往往自恃嗓子好，不注意合理安排训练时间，要么不练，要么兴头 一来练很长时间。当然，这中间可能包含了一种认识上的问题，有的初学者，急 于求成，以为练得时间长就长进快，自己加倍增添练习时间。这些不合理的训练 方法，很容易使喉部充血或发炎。 一般说来，初学发声，练习时间宜短不宜长，一天可练 2～3 次，开始每次 15 分钟左右，以后逐步延长，最多每次不要超过 30 分钟，中间可以间断休息， 以消除发音器官的疲劳。工作用声，每个人对自己连续用声的时间要心中有数， 以用声后嗓子没有不适为度。 正式播讲前， 不要过多用声， 避免发音器官的疲劳。 准备稿件应注意多看少上口念， 重点放在分析理解上， 以保证播讲时发音的质量。 在特殊情况下，需要较长时间用声时，中间要适当休息，每次用声 30 分钟，应 休息 20～30 分钟。休息时少讲话，使喉头和声带得以放松，减轻或解除其疲劳。 ⑤喉音过重 有的人为了追求浑厚的音色，形成了浓重的喉音。所谓“喉音”，是指带

有挤压色彩的粗糙声音，容易出现在句尾。这种情况在男声中比较多见，特别是 处于青春期的青年人，为了使声音具有“男子气”，常常故意压低声音，带上明 显的喉音色彩。 产生喉音的原因在于，发音时舌根用力，喉部张得过大，以致声带过于绷 紧，振动不好。而句尾结束时声音一般较低，此时，声门如果收束过早就很容易 产生这种音色。气息不足，句尾气息支持不住也容易造成声门闭紧，形成喉音。 其实，把握不好的喉音听起来浑浊、沉重，缺乏弹性，很不自然，同时， 也会影响语音的清晰度。喉音过重对嗓子是不利的。这种发声状态，会使气流对 声带的冲击过强，加重嗓子的负担，使其很容易疲劳。舌根下压，也使得喉头发 挤，很容易引起喉咽腔部位的炎症。 要解决这一问题，首先应了解使声音浑厚洪亮的正确方法。要增加声音的 厚度，使之变得浑厚而洪亮，应当通过胸腔和咽腔共鸣的调节，即增加胸腔和咽 腔的共鸣，加强胸部支点的着力感和充分打开咽腔，同时削减高声区的共鸣，将 声束冲击点调至硬腭中后部； 同时还必须保证喉部的松弛通畅， 不能去挤压喉部。 为了消除喉音，还应改掉舌根用力的毛病，要力求使舌头向前运动，舌头前部着 力，舌尖轻抵下齿背，而舌根应当放松，并尽量降低。同时，口腔中的共鸣点也 应适当往前调，最好移至硬腭前部，可以用提颧肌的办法来帮助调节，并且要加 强舌前部的咬字力量。此外，如果某些字音已形成固定喉音音色，改正时需针对 相关字音，从发音角度进行调整。 ⑥鼻音过浓 鼻腔共鸣过度形成的音色。语言发声带有适量的鼻音，会显得比较柔和。 但如果鼻音过浓就令人听后不舒服了。有的人发声总像患了感冒，鼻子囔囔的， 音色暗淡。 也有的人发音似乎是用鼻子哼出来的， 过浓的鼻音使得字音很不清晰。 鼻音过浓主要是由于软腭无力而下塌、口腔开度不够造成的，口咽与鼻咽 之间总有较大的缝隙，发声时气流很容易灌入鼻腔。也有的是因为唇舌较僵，发 音图省事，口不张、舌不动，声音便绕近道从鼻子里发出了。鼻韵母元音鼻化过 早也是造成鼻音的常见原因。还有的人从小说话喜欢撒娇，老是用鼻子哼哼，久 而久之养成了不良习惯，这一点，在女声中时有所见。此外，感冒也可能引起这 一问题。 解决此类问题应查明原因，对症下药。比如属于软腭无力的，可以通过挺 软腭、打牙关的练习，增强软腭的力量，当发元音的时候，软腭应尽量上抬，堵 塞鼻腔通道， 使气流只能从口腔通过。 同时， 还要加强舌前部对字音的牵拉力量， 让字音挂于硬腭前部，从口中送出。为使鼻音减小到最低程度，可多做不带鼻辅 音的音节练习，并将手指放于鼻梁两侧进行检验。凡发音时鼻翼不振动的，说明 鼻音已消除。 如果属于唇舌较僵的，应当多做口部操，加强舌前部和上唇中部的力量，

发音时口腔开度和舌头动程都应适当加大。为了让声音少走鼻腔，还可以通过意 念进行引导，感觉字音不是顺上腭而是沿舌面送出的。 鼻韵母元音鼻化过早的， 应注意鼻韵母中元音鼻化应在元音后部形成鼻化。 对于说话有“撒娇”习惯的，主要应从心理方面调整，使其建立起自己朴 实大方的声音形象，同时配合进行加大气息量和加强胸支力量的训练，这样，就 能够逐步矫正不良的发声习惯。 至于因感冒等原因造成鼻腔通道阻塞，以致形成阻塞性鼻音，可通过治疗 加以解决。 ⑦声音闷暗 有的人发声，声音暗淡、沉闷，缺少亮色，不仅不圆润不悦耳，而且字音 的清晰度也很低。有时即使加大了气息量和舌头的动程(指舌头伸缩运动的幅 度)，问题仍得不到很好的解决。 声音闷暗的原因，可能跟嗓音疾病有关。但大多数的出现这种问题的原因 在于：下巴用力、牙关太紧、舌根僵硬。由于下巴用力，牙关太紧，口腔开度受 到限制，声音在口腔里得不到充分的共鸣，声音当然不亮。而舌根僵硬，又会将 字音局限于口腔后部，送不到硬腭上，字音就显得干涩不清亮。 有这种不良发声习惯的人，首先应通过练习为发音器官“松绑”，经常做 一些松下巴、打牙关的口部操，要懂得口腔开度与共鸣之间的关系，注意保持口 腔上下自如开合的状态，不要使横劲儿。同时，还要加强舌头前部的力量和灵活 度，让舌尖轻抵下齿背，养成舌头向前运动的习惯，多做一些锻炼舌前部的口部 操和绕口令练习。在此基础上，通过提颧肌将声音挂于硬腭前部，这样就会增加 声音的明亮度和圆润度，字音的清晰度也会得到改善。 总体说来，以上种种发声过度的问题和不良的发声习惯，既不利于嗓音保 健， 也有碍于思想感情的充分表达。可以说它们具有操作发音器官和影响传播质 量的双重危害。 因此， 这些问题应当引起我们的重视， 要尽量避免出现过度现象， 矫正不良的发声习惯，使我们的嗓音经常保持最佳的状态。 当然，这是一个主张个性的时代，随着播讲能力深入，很多播音主持和主 持人往往会形成自己的语言个性，这种个性和具体问题，有时候需要分别对待。 既不能因为个性的存在而忽略了问题，也不能因为问题的存在而忽略了个性。

播音员主持人基本功练习方法 第一阶段：未曾出声先练气 研究资料表明人在正常情况下， 每分钟呼吸 16—19 次， 每次呼吸过程约 3、 4 秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼 出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做： (一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。 其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和 舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢 地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复 练习 4—6 次。 (二)“深吸慢呼数字练习” 我们把第一步骤称为“吸提推送’， “吸提”的气息向里向， “推送” 的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法： A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字 “12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少 次。 B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门 过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个??这口气气尽为止，看你能 数多少个枣。反复 4—6 次。 C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了 24 个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦??”， 这口气气尽为止， 反复 4—6 次。 数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑 气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。 (三)“深吸慢呼长音练习” 经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅， 在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与 练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈 圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。 (四)“托气断音练习” 这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出 同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我 们介绍三种练习： A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口 气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复 4—6 次。 B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈， 哈??”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈?”大笑、“啊哈”、“啊 咳”常用。 C． 一口气绷足， 先慢后快地发出“嘿—厚、 嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿 厚，嘿厚??”加快到气力不支为止，反复练习。 经过这一阶段练习， 气为声之本， 气为声之帅的气息， 已基本饱满， “容 气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上

即可开始准备声音练习了。 第二阶段：气、声、字的练习 戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛 病， 恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来， 急着喊高音， 猛喊甚至瞎喊乱喊， 这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是 利于发声练习， 要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶 段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系 应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词 为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和 “腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着 声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系， 应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的 方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿 牙舌喉的灵活性。 第三阶段：吟诗、吟唱练习 把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音 坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、 音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白 练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底， 是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。 ①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一 印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是 角色自己兴趣志向的自我剖析， 韵律性极强， 必须好好练， 又适合于喊嗓、 练声、 练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯， 男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮 盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下 驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。 ②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其 情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟 唱)血泪暗悲啼。 ”再如阳平关》 曹*(半吟念)“只手(吟唱)独擎天， 奇勋已早建， (半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰， 年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。 ③京白(普通话)吟诗： 为现代戏表演念词而练习， 如用吟诗的旋律， 《毛 念 主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些 经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦 人”等， 都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段 锻炼气息和发声。 第四阶段：弧形气声练习 这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又 弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形 成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。 如武生：啊／咳／

老生：马／来／ 花脸：酒／喔啊＼来／ 丑：啊／哈／ 青衣：苦／哇／ 容⌒禀／ 这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。 一般要领是： 运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去—— 收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。 尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。 归音归韵更是需要努力练习和掌握的。 第五阶段：爬音阶及高难音练习 “嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。 在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊 去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、 强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字 做狭做细， 做锐， 做深， 则音自高矣??， 凡遇高扬之字照上法将气提起送出?? 则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际 条件，去摸索，去探求。

播音主持基本功练习四
第七节 心理训练技法主持人是一种在众人面前讲话的职业。它要求任何一个主持 人都得具备良好的心理素质。很多主持人，特别是年轻的主持人，在台下试验效 果很好，但是一旦站在舞台上，或者，仅仅是面对镜头，他就会不自觉地紧张， 出现声音发颤、语无伦次等等不自然的现象。这自然有多种原因，但最主要的莫 过于心理素质不过关。 事实上，大凡不善于在众人面前讲话的人，诸多原因中，最主要、最根本 的原因也是由于心理上的障碍， 缺乏临场的心理训练。为了解决心理素质不稳定 的问题，下面介绍一套简单易行的训练方法。 第一步：站立不语练习——练心。 练习者可互为听众轮流上场，也可让自己的几位朋友、同学、同事、家人 做自己的听众。练习者站在高于听众之处，目视听众而不开口。此时，练习者心 理要进入讲话的感受之中，进行心理体验。 这第一步练习是练“心”不练“口”，每次站立 5～10 分钟，由于可以不 开口讲话，会减轻练习者的心理负担。这步练习直到练习者不觉得紧张，能坦然 地面对众人的注视为止。 第二步：随便说话练习——练口。

练习者在适应了人前站立之后，也即在众人面前站立时已经基本上没有心 理障碍了，就可进入说话训练。这时，讲话从内容和形式上，不要给予任何规定 和限制。练习者要随心所欲，讲自己最熟悉的话。这时的练习者虽然在心理上已 初步适应，但开口讲话还缺乏适应性锻炼，此时的大脑或紧张或混沌一片，所以 这一步练习要达到的主要目的就是要求练习者能开口讲话，至于他讲的是什么， 那是下一步训练要做的。 这一步是在练“心”的基础上练“口”，讲话时间以 3～5 分钟为宜。练习 者和听众可现场交流对话， 轮流演练， 直到练习者可在人前自如流利地讲话为止。 第三步：命题主持练习——表达练习。 在前两步训练的基础上，练习者即可进入命题主持练习。练习者和观众之 间要反复交流，推敲练习者的有声语言、态势语言的力度、速度、表情等。 此步练习以练习者在“台”上让观众听不出练习者是在背讲稿，也不是在 “演”为目的， 而是要求练习者达到能够真实自如、 从容不迫地讲自己的心里话。 第四步：即兴主持练习——全面练习。 练习者的临场心理和讲话能力都有了一定的提高后，便可进行较高层次的 即兴主持练习。练习者以抽签来确定主持的题目和内容，抽签后，可给予练习者 5～10 分钟打腹稿的时间。 此时，练习者的思维处于高速运转状态，这对于提高练习者的快速谋篇、 遣词、炼句是很必要的。由于此时练习者的心理处在“排练”的气氛中，所以对 “失败”并不十分惧怕，相反，他往往敢于充分地表现自己，将他在正式主持时 难以全面发挥的内在潜力发挥出来——而这， 无疑可以反过来促进他在正式主持 中的发挥。 以上四步练习法侧重于实践。初学者如果再辅以一定的理论指导，科学地 辨明心理的生理基础， 同时对心理活动与注意力、 记忆力、 情绪情感、 思维想像、 行为动机、能力技能、个性意志、气质性格等等之间的关系有较为清晰的认识， 心理训练的效果就更为显着。 第八节 听力训练在武打小说当中，我们常常看到武林高手可“眼观六路，耳听八 方”。这表明，听，作为一种重要的能力，就像是中国武术一样，有着很高的境 界等待着我们去追求，去完成。而在绝大多数的情况下，武林高手都是通过有效 的训练一步步产生的。听力训练同样如此。 在听力训练中，首先自然要做的是保持注意力。要做到仔细地、不遗漏地 听取对方谈话的内容。实践证明，只有在保持注意力的基础上，才能做到排除无

意注意力干扰， 加强有意注意力的自控能力， 切实提高自身完整接受信息的能力， 以及最终准确地反馈信息。 但实践又表明，保持注意力固然是听力训练的基础。但在口语表达中，往 往又会出现一些无法预料的情况， 它要求采访主持者在保持注意力的基础之上做 更多的工作。比如以下这三种情况—— ①由于事先并没有非常充分的准备，或者，由于镜头所带来的紧张感，谈 话内容往往会存在杂乱无章、重复嗦、中心不明的情况。在这种情况下，采访主 持就需要在听的时候剔除无用部分，整理筛选有价值的东西。 ②由于谈话内容过长，涉及的内容过多，听到的东西不可能全部记下来。 在这种情况下，采访主持就需要边听边概括对方谈话内容的要点。 ③由于说话人往往会运用“双关”、“影射”、“比喻”等旁敲侧击的方 法，来曲折地传递信息，听到的东西往往是不明确的。在这种情况下，采访主持 需要从对方谈话中鉴别、提示出暗含其中的弦外之音。 这些情况表明，听力训练是一个比较复杂的过程，它不仅仅是耳朵在起作 用，更牵涉到思维的运用、语言的表达、训练材料的筛选等问题。 听力训练的方法很多，最主要的也就是要针对自己的薄弱环节实施目标分 解训练。 而无论是加强整理筛选对方谈话内容能力，还是努力提高在听取对方谈 话的过程中及时捕捉要点的概括能力，还是细心鉴别，排除假像，把握要旨，它 所要达到的最终目的都是提高采访主持自身的听力能力，以更好地把握谈话要 旨，灵活地、有针对性地反馈信息。 需要强调的一个问题是听，是建立在说的基础之上的；而说，也和听话人 本身的态度紧密相关。 这表明说与听之间具备有一种双向关系。这种双向关系落 实到听，就意味着听，不仅仅和听话人（即采访主持）本身有关，同时也关系到 对面那个正在说话的人，他的思路，他的态度，他的兴致等等。 有的人不注意这一点， 以为提出问题谈话就可以进行下去。在听话过程中， 只是很被动地听，缺乏积极参与谈话的交流愿望，毫无言语或神态上的反应，这 往往会使得说话对方失去与之交谈的兴致，或者，使得对话草草了之。因此，在 听力训练中，播音、采访、主持应有意培养下列几个方面的良好习惯—— 1．热情、专注 在认真听讲的同时，还要热诚地看着对方的眼睛或做其他的态势表情，始 终保持专注的精神和入神的姿态。 在对方的话引起你感情上的共鸣时，应作适当的点头、微笑，表示接受、 同意、赞赏；或沉默不语、专心致志，表示思考、支持、同情，尽量给对方精神

上的酬谢和慰藉。 2．不随便打断别人的谈话 不因为对方所讲的内容自己不感兴趣，或不符合自己的观点，就表示反感、 不满，更不能心不在焉或随意离开。 3．言语上应作积极的反应 或应答，或提问，或讨论，或承接，或提醒，或要求重复。如“对”、“是 吗”、“嗯，是这么回事”、“后来呢”、“不错”、“再谈谈看”等应对语言， 可根据听话内容、场合、气氛作灵活的插入。 事实上，有礼貌地听人说话，是尊重人、尊重自己的道德行为。而从谈话 的效果看，它已经超出了礼貌本身。 第九节 记忆训练在主持时，有讲稿的讲话毕竟是不多的，无讲稿的即兴讲话倒是 常有。面对这种情况，怎么办？俗话说，“机遇，只会垂青有准备的头脑”。播 音主持过程中必然会出现的种种即兴的、始料不及的情况，要解决它，最好的办 法只有一个，那就是事先做好充分的准备工作。 所谓充分准备，主要是指对节目内容的熟悉。而熟悉，就不可避免地涉及 记忆。记忆是人脑的一种功能，是经历过的事物在人脑中的反映和再现。人的大 脑是一个空间巨大的仓库。人在无意的情况之下，往往都会记住很多东西，更不 用说有意识的记忆了。通过记忆，可以储存信息，把有准备的讲话材料和无准备 的素材知识铭刻在脑子里。 这种记忆训练可分为两个层次。一个层次是有意识地将大脑中储存的有关 知识组织起来，为自己所用。也就是说，应在平时有意识地记下大量至理名言、 作家作品、科学术语、成语典故、寓言故事、史地常识、奇闻轶事等素材知识。 这种东西构成了节目的素材、语言。另一个层次则是，记忆你精心设计的讲话结 构。因为在具体播音主持过程中，除了即兴的情况外，还会有节目过长或者工作 太多， 无法将节目内容全部记下的情况， 这就要求你记下贯穿讲话始终的那条线、 那个纲。只有从内容到形式都记熟了，即便没有稿子或抛开稿子主持，说话也能 如行云流水，滔滔不绝，又有条不紊，脉络分明。 因此，良好的主持口才是可以借助于记忆得以实现的。以下介绍几种常用 的记忆方法。 1．诵读法 记忆台词时，一遍一遍地念，大声地读，直至倒背如流，烂熟于胸。人们

接受外界信息时，由于接收的感觉器官不同，记忆的保持率也不同。专家实验证 明：在接受知识时，如果用眼耳结合的“视听法”，三小时后，能保持 85％； 三日后，仍可保持 65％。可见，诵读法能明显提高记忆力。 2．纲目法 如果台词较长，可从主题和结构入手，列出纲目，即首先抓住主题，然后 围绕主题，列出有逻辑联系的内容纲目，并用简明扼要的语言按顺序标出来，使 之一目了然，以便进行提纲挈领的记忆。 3．机械法 这主要是针对那些缺乏内在联系的事物，比如说，记忆人名、地名、书名、 日期、电话号码、门牌号码、数学公式等，除了靠简单重复和强记等机械记忆方 法外，很难有什么捷径。 当然，在机械记忆中，也并非全无捷径，可以自创一些办法，借以提高记 忆的效果，如对照法、顺序法、抓特点法等；还可以运用谐音、押韵、会意等方 法，缩小记忆对象的信息量，灵活巧妙地进行记忆。 4．口诀法 就是把本身互相联系很少的材料，根据其内容要点，编成整齐对称、偶句 押韵、朗朗上口、便于记忆的语句，使之富于趣味性。这种口诀记忆方法应用广 泛，如许多农谚、节气谚语、珠算口诀、九九乘法表等，都是采用此法。运用这 种方法，可使人们快速、方便地记忆，又不易忘记。 5．重复法 强记固然有明显的效果，但实践证明，时间一长，遗忘就会发生。遗忘使 记忆痕迹不断淡漠或消失。为了有效地避免遗忘，可采用重复记忆法。从用脑的 角度看，重复可加深大脑皮层的痕迹。从实际效果看，复习不仅有修补、巩固记 忆的作用，还可加深对知识的理解，并能逐渐达到知识的条理化、系统化。 总之，记忆的方法很多，主持人要提高语言表达能力，就要不断加强记忆 力的训练。而实践证明，良好的记忆能力除了促进口才之外，还可有效地促进主 持形象。比如你是球迷，你可以发现，一个拙劣的解说员总是在说几号几号，而 一个优秀的解说员总是可以在传球的一瞬间就知道了那个号码为 7 号或 9 号队员 是什么名字，他有哪些特点，取得过哪些成绩。 “冰冻三尺，非一日之寒”。这种形象差别不是一天两天就产生的。 第十节

其他技巧 及训练这里所要谈到的眼神运用、体姿语言、手势运用及服饰运用虽然与 口才没有直接的关联，但对播音主持口才和播音主持形象也会有一定的促进作 用。以下略作介绍。 一眼神的运用 人的面部是情感变化的“寒暑表”。丰富的面部表情能使有声语言获得更 佳的表达效果。在整个面部表情中，最鲜明、最突出、最能反映深层心理的是眼 神。人的眼睛有近万条神经联结大脑，它们受大脑中枢神经的控制，是大脑从外 部获取信息的渠道，同时，也是情感的图画、思想的荧光屏。人的喜怒哀乐、爱 憎好恶都能从眼神中表现出来， 甚至能表达出用言语难以表达的极其微妙的思想 感情。所以意大利艺术大师达·芬奇说得好：“眼睛是心灵的窗户。” 学会用眼睛说话，把自己真实的感情流露在眼睛里，随时运用眼神与听众 交流感情， 这对主持是很有帮助的。运用眼神来注视现场的方法主要有五种—— 1．注视 注视的方法主要有以下 5 种，5 种的含义各不相同。 ①前视法 即视线平直向前流动的方法。它要求主持人的视线平直向前流动，统摄全 场。一般来说，视线的落点应放在全场中间部位，观众的脸上。同时，又适当变 换视线，照顾到全场观众，并用弧形的视线在全场流转，不可忘掉任何一个角落 的观众。这样，既有利于主持人保持端正良好的姿态，随时注意及调节现场气氛 和观众情绪， 又可使每个观众都感到主持人在关注自己， 从而提高注意力及兴趣。 ②环视法 即用眼睛环视观众的方法。要求主持人的视线，从现场的左右前后迅速来 回扫动，不断地观察全场，与全体观众保持眼光接触，增强双方的情感交流。将 前视法与环视法结合起来，既可观察到观众的心理变化，还可检验表演效果，控 制全场的情绪。 ③专注法 即把视线集中到某一点或某一方面的方法。要求主持人的视线，有重点地 观察个别观众或现场的某个角落，并与之进行目光接触，同观众个别交流感情。 这种方法既可启发、引导观众，也可批评、制止不守纪律的观众。 ④斜视法

即眼珠向左或向右移动的方法。既可表现对左右观众的关注，同时配合面 部表情，又可表现欣喜或鄙夷的情感。 ⑤虚视法 即似看非看的方法。这种视而不见的方法，可减轻主持人的心理压力，还 可表示思考，把观众带入想像的境界。 2．交流 需要注意的是，眼睛除了用来注视之外，还应用来交流。如果说注视是为 了体现主持人应有的身份，那么，交流则是亲和力的表现。眼神交流技巧一般有 以下 3 种。 ①一上台就抬头张望，环视四周，扫视全场，或点视、凝视某物某人。这 样， 通过或明亮有神或热情友善或充满智慧或正直博大或坦荡敏锐的眼神，告诉 观众你是一个坦诚、灵活、自信的人，一个修养良好的人。 ②在主持过程中，注意用眼神的变化来表达自己内在的丰富感情。主持人 的思想感情总是随着内容而起伏变化的。比如说到高兴处，应睁开眼，让它散发 出兴奋的光芒；说到哀伤处，可让眼皮下垂，或让眼睛呆滞一会儿，使感情显露 出来；说到愤怒时，可瞪大眼，固定眼珠，让眼睛射出逼人的光芒；说到愉快处， 可松开眉眼，让眼神充满令人喜悦的光彩；如果希望得到观众的认同、重视，你 可无声地、冷静地用期待的目光注视着你的观众。 ③在主持过程中，目光一般是平视。但根据内容需要，视线可近可远，或 闪烁不定，或轮转环视，或用询问的眼光与某一观众交流，或用亲切友好的目光 寻求观众的支持。 总之，你可依据现场情况，选择具有特定含义的眼神。也可几种方法配合 使用，同时，注意与观众之间的眼神交流，以求在语言表达之外获得更多的信息 和更多的支持。二手势的运用 手势是主持人运用手掌、手指、拳和手臂的动作变化来表达思想感情的一 种态势语言。 它是一种特殊的语言， 它的方向、 位置、 速度和力度都与情感有关。 在主持中，恰当地运用手势，对于加强语言的不足，构成主持人的体态形象，增 强主持人的吸引力、说服力和感染力以及丰富的表现力，都有着重要的作用。 先说说手势的活动区间及其涵义。手势活动的范围可分上、中、下三个区 域。另外，还有内区和外区之分。 上区指肩部以上。手势在这一区域活动，一般表示理想、希望、喜悦、祝 贺等。手势向内、向上（手心向上） ，一般表示积极肯定的意思。中区指从肩部

到腰部。手势在这一区域活动，多表示叙述事物和说明整理，一般不带有浓厚的 感**彩。下区指腰部以下。手势在这一区域活动，一般表示憎恶、反对、批判、 失望等。手势向外、向下（手心向下） ，一般表示消极否定的意思。 这种区分是非常粗略的。事实上，手掌、手指和拳以其运动的不同方向和 不同形式表示着不同的意义。由于篇幅，下面仅仅谈谈手指的运用。 伸右手拇指：表示大、强； 伸右手小指：表示小、弱； 伸右手食指：表示一、十、百、千、万?? 右手手指扳左手一个一个指头：表示数数； 伸其余手指：表示其他不同数字； 伸右手食指齐肩平划：表示直线； 伸右手食指在空中划弧线：表示弧形； 伸右手食指在空中划半圆：表示半圆形； 伸右手食指在空中划圆：表示圆形； 伸左右食指向中间靠拢：表示成双成对。 由于手具有丰富的涵义，因此，在播音主持中，手势决不可乱用。一般而 言，手势的运用要遵循这样几个原则。 ①要根据内容和情感的需要。正所谓“凡出一手必有所指，凡出一脚必有 所因。手莫乱动，脚莫乱行”； ②要富有鲜明的个性，这种个性由主持人不同的性别、年龄、身材、气质、 性格所决定； ③要准确、 鲜明。 所谓“准确”， 是指手势要能恰当地传情达意。 所谓“鲜 明”，是指手势要明朗化； ④要简练、适度； ⑤要自然、雅观。 三体姿语言

体姿语言是利用人的身体姿势变化来传情达意。俗话说：“站有站相，坐 有坐相”，要“坐如钟、站如松、走如风”，“抬头挺胸”、“站得正”、“立 得直”、“坐得稳”等，即指人们平日交际时应有正确的体态。主持人的体姿语 言主要有站姿、坐姿和步姿三种。 1．站姿 主持人要想站直立稳有精神，就必须站稳脚跟。这通常用“平分式”，即 两脚自然平分，两脚间保持一只脚的宽度，脚跟不离地，这样身体重量就平均分 散在两只脚上了。身体站稳了，还可通过肩、腰、腿、脚等动作变化来传情达意。 2．坐姿 坐姿可分为严肃坐姿、随意坐姿和半随意坐姿三种。身体挺直、双腿并拢 或略为分开（女性常为双膝并拢或脚踝交叉） ，即正襟危坐，为严肃坐姿；背靠 沙发或坐椅，两手置于沙发坐椅扶手上，或双手交叉靠在头后，两腿自然落地或 一只脚架在另一只腿上 （俗称“二郎腿”） ，为随意坐姿(这是一种相当随意的坐 姿，往往在一些非常随意的谈话节目中出现。但也应注意尽量少用，其他主持场 合则应尽量避免)。介于二者之间，身体斜靠沙发或头部微微后仰，一只腿架在 另一只腿上，为半随意坐姿。 在主持时，选用什么样的坐姿，主要应考虑节目因素。如内容为新闻、科 教类节目，一般宜采用严肃坐姿，以示庄重和对公众的尊重；在文艺、生活类节 目的主持时，一般宜采用随意坐姿，这有益于营造融洽和谐的气氛，缩短主持人 和观众的心理距离。 3．步姿 步姿亦称移动，是通过行走的步态来传情达意。主持人在移动脚步时，应 注意，一般而言，向前表示勇敢、热爱、前进；向后表示恐怖、惊讶、避让，左 右移动表示主持时不同情绪的变化。在移动时还要注意：脚步的移动必须符合内 容的需要；脚步移动的方位、幅度、节奏、快慢等要保持一定规律，这样，既能 活跃气氛，又能稳定听众的情绪；应根据主持的需要确定稳定的适当范围。 总而言之，主持人各种体姿语言的选择和运用，既要有所节制，还要有所 变化，以准确而适度地反映出自己的思想感情。同时，各种体姿语言还要相互配 合，整体协调、连贯，从而表现出优美自然的风度美、气质美和韵致美，在观众 面前塑造美好的主持形象。 四服饰运用 从传播学的角度看， 播音主持作为新闻传播领域的从业人员，是一种权威、 可信象征的模式，其服饰不单是本身业务活动的需要，也为社会所关注。他们一

方面在工作中要真实地展示自我，富有个性；另一方面又要体现电视台的意志， 并受社会责任感的制约。 这种身份的双重性决定了在服饰上主持人不能过于随意 主观、随心所欲。播音主持的服饰选择应遵循一些原则。 1．根据自然条件合理选择 每个播音主持的年龄、性格、体形、肤色各有不同，审美心理的差异也较 大，选择服饰时应注意这些特点。 2．适合栏目的特点和风格 电视节目一般分为新闻评论类、社教服务类、综艺娱乐类和谈话交流类等 几种类型，不同类型的风格定位都不尽相同、各有区别。一般而言，新闻节目要 求播音主持的服饰应庄重、朴实、大方。而文艺娱乐性节目的主持人，对服饰的 选择相对而言就比较广泛、自由、随意一些，主持人可根据节目的特定场合和气 氛合理选择，较多地展示自我的个性与魅力。 3．佩戴小饰物的注意事项 佩戴小饰物是一种关注细节的表现。观众对这些注重细节的主持人在节目 中所做的分析往往更容易相信。常用的饰物有项链、眼镜、发卡、胸针、徽章、 耳环、耳钉、耳坠等。使用饰物时应简单、明确。 服装和饰物在塑造屏幕形象时， 确有不可忽视的作用。 如果“衣服造就人” 这种说法有点言过其实，那“服装可以改变风度”；“衣服可以使人振作”；以 及“穿着得体，会使自己感觉良好”这样一些经常听到的话语还是有一定道理 的。而服饰过于花枝招展、艳丽妖娆的主持人，往往会让人产生轻浮玄虚、华而 不实的感觉，也就无法使人对他（她）产生足够信赖感，甚至，还会拉大传播者 与受众的距离，因而影响节目的传播效果。 最后，要说的是，这一章从多个方面对基本功进行了讨论。要检验这种基 本功表现得怎么样，不妨自己坐在电视机前，像观众一样看看自己的模样。这一 点，第一次主持《正大综艺》的杨澜深有体会—— ??播出的时候，我正坐在家里的沙发上，听见片头的音乐，手里捏出了 冷汗。那是我生平最紧张的一次。周围的一切都模糊不清，爸爸妈妈说了些什么 也听不见，只有电视、电视、电视?? ?? 我从未发现自己有那么多的小毛病。比如，眨眼太多。 连姜昆都发现了。

节目播出后的一天，他在电梯里对我说：“杨澜，电视会把你的一切毛病 放大，所以你得学会控制自己的形体，特别是眨眼的习惯要改改。从现在到演播 室这一段路上，你强迫自己一次都不眨眼试试。” 我很听话。一路上果真圆睁双目，不敢让上下眼皮有任何接触。5 分钟的 路程在我看来足有半小时。我浑身冒汗，眼睛发酸，眼泪在眼眶里打转。“当电 视主持人真是活受罪。”我在心里诅咒着。更要命的是旁边姜昆还时刻“监视” 着我。“坚持住！别眨！”——还让不让人活了？！ 初习播音主持的人需要这么检验自己，那些自我感觉良好的播音、主持更 应如此。

播音员主持人基本功练习方法
第一阶段：未曾出声先练气 研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸 16—19 次，每次呼吸过程约 3、 4 秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼 出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做： (一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。 其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖 间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放 松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习 4—6 次。 (二)“深吸慢呼数字练习” 我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的 气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法： A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字 “12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少 次。 B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大 桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个??这口气气尽为止， 看你能数多 少个枣。反复 4—6 次。 C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了 24 个葫 芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦??”，这口气气尽为止，反复 4—6 次。 数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。 开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。 (三)“深吸慢呼长音练习” 经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在 推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练 气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆 柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。 (四)“托气断音练习” 这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同

时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们 介绍三种练习： A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气 将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复 4—6 次。 B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈， 哈??”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈?”大笑、“啊哈”、“啊 咳”常用。 C． 一口气绷足， 先慢后快地发出“嘿—厚、 嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿 厚，嘿厚??”加快到气力不支为止，反复练习。 经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容 气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上 即可开始准备声音练习了。 第二阶段：气、声、字的练习 戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛 病， 恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来， 急着喊高音， 猛喊甚至瞎喊乱喊， 这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是 利于发声练习， 要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶 段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系 应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词 为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和 “腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着 声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系， 应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的 方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿 牙舌喉的灵活性。 第三阶段：吟诗、吟唱练习 把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚 韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音 质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练 唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是 一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。 ①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印 象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角 色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、 练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯， 男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮 盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下 驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。 ②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情 感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱) 血泪暗悲啼。 ”再如阳平关》 曹*(半吟念)“只手(吟唱)独擎天， 奇勋已早建， (半 吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年

老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。 ③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛 主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些 经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦 人”等， 都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段 锻炼气息和发声。 第四阶段：弧形气声练习 这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又 弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形 成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。 如武生：啊／咳／ 老生：马／来／ 花脸：酒／喔啊＼来／ 丑：啊／哈／ 青衣：苦／哇／ 容⌒禀／ 这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。 一般要领是： 运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去—— 收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。 尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。 归音归韵更是需要努力练习和掌握的。 第五阶段：爬音阶及高难音练习 “嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。 在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊 去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、 强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字 做狭做细， 做锐， 做深， 则音自高矣??， 凡遇高扬之字照上法将气提起送出?? 则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际 条件，去摸索，去探求。